В современном дискурсе феномен авангарда связывают в первую очередь с двумя трактовками: сторонники первой теории, разрабатывавшейся, например, Теодором Адорно, считают авангард направлением в модернизме, которое по характеру используемых выразительных средств является наиболее прогрессивным или считает себя таковым. Представители второй концепции понимают его как течение, не желающее оставаться в рамках чистой эстетики, но стремящееся к радикальному преобразованию мира [8, С. 29]. Такое понимание авангарда, родившееся у Вальтера Беньямина в его известнейшей работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», наиболее последовательное и полное свое обоснование получило у Петера Бюргера в его «Теории авангарда». Таким образом, феномен выхода авангарда из пространства автономного искусства в пространство самой жизни для ее активного преображения был осмыслен уже в трудах классиков европейских исследователей культуры. Такое понимание авангарда как направления, ломающего институциональные рамки самого искусства прослеживается в интерпретации как дадаизма с сюрреализмом, так и советского конструктивизма, при этом анализу последнего было посвящено куда меньше внимания зарубежных исследователей, чем двум первым.  В связи с этим становится интересно замечание британского критика Дж. Берджера по поводу «типично русской установки» авангарда, веры художников в «сильнейшее воздействие искусства на личное и общественное развитие, в социальную роль искусства» [2, С. 22]. Он отмечает особый утвердительный пафос русского авангарда, противопоставляя его критическому западному, а также указывает на связь русского художественного авангарда с революционными преобразованиями. Эта связь оказывается важна в контексте анализа некоторых культурных аспектов как революции, так и художественного авангарда и поиска их истока в национальной концептосфере.

 При рассмотрении последнего, мы обратимся к наиболее радикальным его течениям постреволюционной эпохи — конструктивизму и производственничеству. Претворяя в жизнь идеал преобразования реальности с эстетической и с политической стороны авангард и революция по своей сути оказываются связаны в этом желании переустройства мира с национальной идеей преображения.

 Обобщая, можно выделить две интерпретационные стратегии, использующиеся для анализа производственного искусства. Первая заключается в рассмотрении идеи жизнестроения производственников Б. Арватова, Н. Чужака, Н. Тарабукина и других деятелей, группировавшихся вокруг журнала ЛЕФ, а также близких к ним художников-конструктивистов в качестве секуляризованной версии космистского жизнетворчества, а также родственной ему русской религиозной мысли Вл. Соловьева, Н. Бердяева и т.д. Второй же тенденцией становится настаивание на исключительно марксистских основаниях проекта производственного искусства. И если первая тенденция, связывающая производственничество и русский космизм, будет разобрана нами ниже, то о марксизме в теории жизнестроения стоит сразу сказать несколько слов, предваряя все дальнейшие размышления.

 В постреволюционной России художники, в первую очередь производственники, решили, если переиначить известный тезис, что «художники только изображали мир, а дело состоит в том, чтоб его изменить». Таким образом исходным и главным пунктом концепции производственного искусства становится «полное слияние художественных форм с формами быта; полное погружение искусства в жизнь; созидание максимально-организованного и целесообразного, непрестанно творимого бытия» [1, С. 147]. Или в версии Н. Тарабукина, пишущего о том, что выход искусства из кризиса «найден в смене типических форм искусства формами, обусловленными потребностями быта, формами целесообразными и практически-необходимыми искусства не репродуцирующего внешний мир, не приукрашающего его декоративной бутафорией, а искусства конструирующего, оформляющего внешний быт» [18, С. 44]. В заявлениях как Арватова, так и Тарабукина мы можем увидеть явное желание к забвению старых изображающих, репрезентативных форм искусства и замене их формами новыми – преображающими, а также отметить то, что они строят свою теорию на основе марксистского анализа, указывая на социальную детерминированность искусства и необходимость создания пролетарского искусства.

 Однако, следует отделять декларативные заявления лефовских теоретиков и художников от их реальных практик, а также от их действительной мировоззренческой основы, и если мы исходим из исключительно марксистской трактовки феномена производственничества, то неминуемо упираемся в труды другого видного теоретика искусства 1920-х – 30-х гг. и вдумчивого читателя Маркса – советского эстетика Михаила Лифшица. Согласно его мысли, отказываясь от репрезентации реальности, искусство оказывается обречено не на ее преобразование, но на ее дублирование с потерей при этом своей сущностной характеристики, а именно возможности отражать реальность в художественной форме, он утверждает, что в момент репрезентации искусство «овладевает реальностью в фантазии», связывает практический мир с миром свободы и воображения: «в практической жизни наша свобода ограничена историческими условиями, необходимостью труда и страдания. Только искусство переносит нас из царства необходимости в царство свободы, начинающееся по ту сторону целесообразного труда. Это художественное воспроизведение жизни и есть развитие человеческой производительной творческой силы «как самоцель» [14].

 В связи с этими мыслями Лифшица, основывающегося на работах Маркса, встает вопрос о происхождении требования отказа от функции репрезентации в искусстве и «снятии» этой функции в производстве у производственников. Как утверждается в некоторых исследованиях, будучи секретарем Пролеткульта Арватов многие свои идеи мог позаимствовать у главного идеолога этой организации — создателя организационной теории Александра Богданова [24]. При разработке всеобщей организационной науки он заявляет, что «красота — это организованность» [5, С. 124], будучи видным идеологом Пролеткульта, Богданов призывал рассматривать художественное творчество как «вид труда» [5, С. 192], а культуру же как совокупность «организационных методов и форм коллектива» [5, С. 328]. Не производя при этом того переноса концепта художника-организатора в жизнь, который позднее произойдет у производственников, он определяет художника прежде всего как организатора художественного материала в эстетических формах. Отдаляет Богданова от авангардной линии разрыва с институциональными рамками искусства, присутствующими у производственников, сильный акцент на оппозиции формы-содержания, приоритет в которой часто оказывался на стороне последнего. Фокус же нашего взгляда должен в таком случае быть направлен на другую важную в контексте нашей темы практику Богданова, напрямую не связанную с его деятельностью в Пролеткульте. Рассмотренная в контексте идеи преображения и дискурса производственного искусства его работа в Институте переливания крови может быть понята как акт радикального жизнестроения путем физического воздействия на человека и его чувственность. Таким образом отказ от опосредования культурой в процессе преобразования человека, совмещенный с верой в безграничную пластичность человеческого организма [7] ведущий к своеобразной биологизации творчества, представляется новым, следующим шагом: жизнестроительная логика доходит до своего предела и переходит в жизнетворчество, которого так желал русский космизм [20].

 Таким образом, путь формирования производственного искусства связан со специфической трактовкой марксизма в России, понятого как секулярный путь к теургии и преображению. Так, по мнению Бориса Гройса, советский опыт построения «коммунизма в отдельно взятой стране» представлял собой гибридизацию между универсальной вселенской идеей коммунизма и конкретными национальными традициями [10].

 Таким образом, эвристически ценным в рамках исследования будет рассматривать искусство позднего авангарда в России в контексте победившей пролетарской революции, представляющей собой важное условие претворения теоретических построений в жизнь. При таком рассмотрении она предстает своеобразным контрапунктом. Выступая как условие реализации преобразований авангарда, революция, вместе с этим, для области политического была тем же, чем авангард являлся для сферы эстетического — претворением национальной идеи преображения мира. В пользу такой интерпретации, сводящей вместе эти разнородные явления культуры, может служить тот факт, что в конце XIX — начале XX века в России, помимо авангардного, возникло одновременно множество других утопических проектов различной направленности (от политических до антропологических и эстетических), что наталкивает нас на мысль о некоторой их общности, а вместе с тем свидетельствует об их укорененности в национальном сознании.

  Для реконструкции роли идеи преображения в культуре русского авангарда необходимо наметить путь ее трансформации от зарождения в исихазме до начала XX века и кратко обозначить основные узловые моменты, важные в контексте нашей темы. Идея преображения лежит в самом центре христианского понимания смысла человеческой жизни [15, С. 7]: Появившись на страницах Нового Завета, она была особенно сильно воспринята русской культурой через достигший расцвета в XIV веке в Византии исихазм. В основе этой идеи лежит тезис о том, что после изгнания из рая изначально присущее человеку божественное озарение было утеряно, но вновь явлено Богом на горе Фавор по время преображения Христа, чтобы человек знал, каким он может стать, следуя по пути познания Бога [17, С. 157]. При этом основным инструментом воздействия Бога на земной мир в трактовке исихазма становится нетварный свет, воздействующий на косную материю, делающий ее пластичной и динамичной, он приводит к расширению «мира дольнего». Однако, в исихазме также важны и стремления человека, к трансформации тварного бытия и приближение к трансцендентному, божественному. Такой процесс преобразования подразумевает структурирование имманентного мира через его организацию. «Подобная деятельность активного преображения естества в русской философии часто называется теургией. Описываемая фаза может поэтому называться теургическою; но стоит учитывать, что, по сути, просветление здешнего бытия всегда означает преображающую активность — и в этом смысле теургичной является вся история» [21, С. 172 – 196].

  Начиная с XIV — XV веков в древнерусском сознании идея преображения сливается с эсхатологическими ожиданиями. Исихазм в этот период поддерживал православных в их вере, напоминая, что преображение здешнего бытия зависит от их собственных духовных усилий. Многие исследователи указывают на то, что в этот период Русь претерпевала процессы подобные европейскому Возрождению, но без секулярного антропоцентризма, а на новых религиозных основаниях, ориентированных в том числе на практики исихазма.

  Дальнейшее преобразование идеи исихазма можно проследить в трудах Максима Грека, в которых происходит смешение положения исихазма о необходимости непрерывной молитвы с идеалом абсолютной истины, наличествующей в мире и истории и за пределами христианства. В своих сочинениях он указывает на то, что все враги Церкви должны принять правду. «Для Максима слово «правда» уже частично несет в себе тот же двойной смысл, подразумевающий и философскую, и социальную справедливость, который в нем ощущали последующий российские реформаторы» [4].

  Факт существования текстов такого рода может говорить нам о начале критической веры в русской культуре, а также о тенденции, связанной со становлением новой, менее догматичной церкви, направляющей свои усилия на трансформацию, преображение взаимоотношений власти и общества.

  С приходом в русскую культуру идеалов Нового времени в XVII веке «исторический акцент переместился с вечности на землю, с прошлого на будущее» [16], что для русского искусства означало переход от преображения к изображению, то есть к идеалу миметического. Древнерусское искусство было выражением незримого божественного, отраженного через божественную ипостась (воплощение Христа в образе человека) в иконе и имело конечной целью преображение человека посредством приобщения к божественной энергии, содержащейся в ней. В связи с этим можно говорить об онтологическом повторении в иконе метафизической божественной сущности, однако уже появление парсуны в XVII веке в русской культуре Нового времени маркирует процесс замены этого онтологического мимезиса, основанного на идее преображения, мимезисом как инструментом объяснения сущности и самоценности автономной сферы искусства [22].

  Следующим важным моментом трансформации идеи преображения стала в русской культуре деятельность религиозных философов XIX — XX века, в частности Вл. Соловьева, в трудах которого искусство предстает как сила, способная существенным образом трансформировать реальность [23]. Он вводит понятие Богочеловечества, трактуя его как синтез человеческой и божественной энергии для преображения окружающей действительности. Соловьев считал, что для преобразования реальности необходим синтез религиозного и культурного начал, отводил важную роль искусству и обозначал данную трансформацию понятием «жизнестроение» (термин, позднее используемый Н. Чужаком в его статье «Под знаком жизнестроения» и другими производственниками). Также, как и Соловьев, Н. Бердяев указывал на то, что «неизбежный процесс дифференциации зашел слишком далеко, и на всех концах культуры зреет потребность в процессе интегрирующем, восстанавливающем органическую целостность» [3]. В своей работе «Смысл творчества» он рассматривает искусство как теургический процесс, в котором свершится преображение бытия и обретение им божественной красоты, а также предлагает объединить фигуры художника, творящего в воображении, и святого подвижника, свершающего подвиги веры в реальном мире. В этот период под влиянием трансформировавшейся идеи преображения в виде теургии, преображающей бытия, происходит расширение семантической наполненности слова «творчество» — оно становится неким концептом, коннотации же его оказываются связаны не только со сферой арт-практик, но перетекают и в область политического. При таком рассмотрении даже революцию начинают рассматривать как акт творческий, продуцирующий преобразование окружающего мира.

  Тогда же рождается и родственное русской религиозной мысли учение о космизме, которое представляло из себя смесь христианской теологии с сциентистским технооптимизмом и верой в безграничность научных и творческих возможностей человека. Борис Гройс говорит о космизме как «о круге авторов конца XIX — начала XX веков, для которых видимый космос стал единственным местом жизни человека — после краха исторического христианства с его верой в реальность загробного, потустороннего мира» [11]. Как считал крупнейший теоретик космизма Н. Федоров, после воскресения Христа в самом человеке уже находится сила к спасению, ведь теперь только от действий человека зависит осуществление его спасения.

  В центре размышлений Федорова об искусстве стоит задача по возвращению его в поток жизненных практик: родившееся как биологическая необходимость творчества, началом которому послужил акт прямохождения, искусство невольно становится репрезентативным перед угрозой смерти (как заупокойный плач и ритуалы погребения) [13], соответственно с победой над ней искусство должно будет вернуться в изначальное недифференцированное состояние своего повседневного обращения. Философ разделяет художественные практики на искусство птолемеевское (искусство подобий) и коперниканское (искусство истинного творчества жизни). Под птолемеевским искусством имеется в виду прежде всего искусство мимезиса, но вместе с ним и все то искусство, которое оказывается ограничено своими институциональными рамками и решением ложных конфликтов, второе же является образцом деятельного подхода, трансформирующего действительность для научного преодоления смерти и материального воскресения всех покойных. Рассуждая о преображающей роли искусства, Федоров предлагает проект создания особой формы храма-музея: «Переходом от искусства подобия к искусству действительности, от искусства птоломеевского к искусству коперниканскому должен служить музей всех наук, соединенных в астрономии, то есть музей с вышкою и в связи с храмом-школою, — с вышкою для наблюдения над падающими звездами, то есть для наблюдений над продолжающимся строением мира, а вместе и падением его, а также и для наблюдений метеорических, переходящих в опыт, в действие, чрез обращение военного искусства в естествоиспытательное» [19].

  Влиянию федоровской идеи были подвержены многие деятели культуры авангарда: от В. Маяковского, в поэме «Владимир Маяковский» возвращающего автора-поэта или в поэме «Про это» описывающего просьбу к «химику» о воскрешении, до творчества В. Чекрыгина и группы Маковец, объединения Амаравелла, учеников Малевича — Хидекеля и Лисицкого. И несмотря на то, что в программных заявлениях на декларативном уровне ни конструктивисты, ни производственники прямо не ссылаются и не обращаются к Федорову или Соловьеву, в самом построении их мысли имплицитно содержаться идеи подобные тем, что существовали в дореволюционной теологической традиции. Этот факт может свидетельствовать не только о сохранении популярности религиозного дискурса в 1920-е годы, но и об общих концептуальных основаниях этих разрозненных философских и художественных направлений. Таким концептуальным основанием, связывающим различные тенденции культуры начала XX века в единую картину, служит идея преображения, желание к кардинальному и радикальному переустройству всего известного мира.

  Именно в фокусе этого желания, идеи преображения можно по-настоящему понять развитие того искусства, по которому мы сегодня в основном и помним поздний авангард, а именно искусства архитектуры конструктивизма. Архитектура как искусство, максимально связанное со своей материальностью, в отличие от той же живописи, которая представляет собой лишь организацию плоскости (9), связанно также и с повседневной практикой, а значит имеет больше возможностей по воздействию на аудиторию. Поэтому и очевиден расцвет авангардной архитектуры в постреволюционной России в противовес дореволюционному господству живописи, опиравшейся на мистический идеал иконописного преображения. Конструктивизм перешел к более конкретному преображению материи, а вместе с этим мира, ландшафта и человека в них. Если авангардная живопись опиралась на образцы фресковой и иконной живописи, то конструктивизм опирался на архитектуру древних Пскова и Новгорода, в которой мы также можем видеть внимание к конструкции, часто обнажающей свою внутреннюю структуру, аскетичность в убранстве и декоре, учет особенностей окружающего ландшафта (что после найдет отражение уже в конструктивизме, например в первом жилом доме Ленсовета), но, что самое главное, в ней мы можем обнаружить воплощение идеи о сомолитвенном труде Преображения — всего этого огромного мира и Человека в нем [6], воплотившуюся затем в архитектуре авангарда. О древнерусских истоках своего творчества высказывался и один из первых художников-конструктивистов – Татлин, также прошедший в свое время процесс отказа от изображения мира в пользу его преображения.

  Конструктивизм, производственное искусство, а если рассматривать шире, то и многие другие авангардные и близкие к ним течения в русском искусстве начала XX века, развивались не только в рамках модернизма, но имели глубокую укорененность в национальной концептосфере посредством связи с идеей преображения. Связывая между собой различные утопические проекты, идея преображения на рубеже веков актуализировалась одновременно в философии, теологии, политической и эстетической сфере культуры. Неся в себе идею преображения, пусть и в секуляризованном виде, русская революция послужила важным условием для реализации этой идеи в других областях культуры, таких как, например, искусство конструктивизма и производственничества.

Список источников

1. 1. Арватов, Б.И. Искусство и производство: сборник статей / Б.И. Арватов. – М.: V-A-C press, 2018. – 181 с.
2. 2. Бёрджер, Дж. Искусство и революция. Эрнст Неизвестный и роль художника в СССР. Перевод с английского Н. Кротовской. М.: Ад Маргинем, 2018. – 112 с.
3. 3. Бердяев, Н.А. Философия свободы / Н. Бердяев. – М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2000. – 351 с.
4. Биллингтон, Дж. Х. Икона и топор: Опыт истолкования истории русской культуры / Дж. Х. Биллингтон. – М.: Издательство «Рудомино», 2001. – 880 с.
5. 4. Богданов, А.А. О пролетарской культуре, 1904–1924 / А.А. Богданов. – Л., М.: Издательское товарищество «Книга», 1924. – 344 с.
6. 5. Богданова, А.Д., Шулакова, Т.В. Псковские фрески в старинной столице Польши // Кирилло-Мефодиевские традиции в Пскове: материалы Четвертых чтений 12 мая 2015 года / ред. И. М. Андреева. – Псков, 2015. – С. 148 – 164.
7. 6. Бухарин, Н.И. Из речей Н.К. Крупской, Н.И. Бухарина, А.В. Луначарского и Н.А. Семашко по основным вопросам педологии / На путях к новой школе. – 1928. – № 1. – С. 11.
8. 7. Бюргер, П. Закончилась ли эпоха авангарда? / База. Передовое искусство нашего времени. – М.: База, 2010. – С. 29.
9. 8. Ванеян, С.С. Материнское, материальное, матричное. Фрагменты / Художественный журнал. – 2019. – № 111. – С. 13.
10. 9. Гройс, Б.Е. Различие между западным постмодернизмом и восточным постсоциализмом / Третья международная конференция. «Где черта между нами? Поучительные истории, рассказанные сегодня» [Электронный ресурс] // Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=Arua5VotkmM. Дата обращения: 21.02.2021.
11. 10. Гройс, Б.Е. Русский космизм: антология / Б.Е. Гройс. - Москва : Ад Маргинем Пресс, cop. 2015. – 235 с.
12. 11. Гурьянова, Н.А. Русский авангард и методологии его исследования в США / Н.А. Гурьянова // Проекции авангарда. Каталог-исследование. – М.: Манеж, 2015. – С. 274 – 277.
13. 12. Жиляев, А.А. Об искусстве без берегов, или красота как организованность вечной жизни. [Электронный ресурс] // Режим доступа: https://syg.ma/@arsienii-zhiliaiev/ob-iskusstvie-biez-bierieghov-ili-krasota-kak-orghanizovannost-viechnoi-zhizni. (Дата обращения 31.01.2021)
14. 13. Лифшиц, М.А. О Пушкине. Письмо Г.М. Фридлендеру от 8 апреля. 1938 года / М.А. Лицшиц // Пушкинист. Выпуск 1. М., 1989, – С. 403 – 414.
15. 14. Макаров, Д.В. Идея преображения в русской духовной культуре: автореф. дисс. ... д-ра. культурологии: 24.00.01 / Макаров Денис Владимирович. – М., 2009. – 37 с.
16. 15. Паперный, В.З. Культура Два / В.З. Паперный. – 5-е изд. – М.: Новое лит. обозрение, 2020. – 412 с.
17. 16. Синявина, Н.В. Концепт «устремленность в будущее» как элемент концептосферы русской культуры: дис. ... д-ра. культурологии: 24.00.01 / Синявина Наталья Владимировна. – М., 2019. – 375 с.
18. 17. Тарабукин, Н.М. От мольберта к машине / Н.М. Тарабукин. – М.: Работник просвещения, 1923. – 44 с.
19. 18. Федоров, Н.Ф. Искусство подобий // Авангардная музеология / Под ред. А.А. Жиляева. – М.: V-A-C Press, 2015. – С. 115.
20. 19. Ферингер, М. Авангард и психотехника / М. Фёрингер; пер. с немецкого К. Левинсона и В. Дубиной. – М.: Новое литературное обозрение, 2019. – 336 с.
21. 20. Хоружий, С.С. Исихазм и история / С.С. Хоружий // Цивилизации. Вып. 2. – М.: Наука. – 1993. – С. 172 – 196.
22. 21. Чернышева, М.А. Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма: учебное пособие / М. А. Чернышева. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2014. – 392 с.
23. 22. Чухарева А.В. Идея искусства как жизнестроения: русский символизм и авангард / А. В. Чухарева // Известия Уральского государственного университета. Сер. 2, Гуманитарные науки. — 2006. – № 47, вып. 12. – С. 150 –
24. 23. Chehonadskih, M. The Stofflichkeit of the Universe: Alexander Bogdanov and the Soviet Avant-Garde / M. Chehonadskih // e-flux Journal. – 2018. – № 88. – Режим доступа: https://www.e-flux.com/journal/88/174279/the-stofflichkeit-of-the-universe-alexander-bogdanov-and-the-soviet-avant-garde. (дата обращения: 03.03.2021)

Сведения об авторе

Курганов Михаил Михайлович, Московский государственный институт культуры, студент кафедры культурологии

Рецензенты

Сладкова Ольга Борисова, доктор культурологии, профессор, член редколлегии журнала

Краснопольская Анна Петровна, кандидат философских наук, доцент кафедры культурологии Московского государственного института культуры