Одной из главных функций образования является решение задачи приобщения к культуре, в частности, к культуре данного общества, данной нации, а в более широком смысле – задачи социализации личности. Трансляция, передача социокультурного опыта нации в процессе образования является одним из главных условий не просто повышения адаптивных возможностей развития, но самого существования нации. С этой точки зрения актуальным остается следующее умозаключение С.Н. Булгакова: «В эпохи возбужденного, обостренного национального самосознания открываются глаза и на национальную феноменологию, изучается народный язык, лирика, эпос, искусство, обычаи и т.д., и все то, что не замечалось или не различалось дремлющим национальным самосознанием, оживает, становится красочным и колоритным» [2, c.441]. Особое место здесь занимает художественное образование и, как часть его, театральное образование. Эта статья представляет собой заметки педагога актерского курса, анализ накопленного опыта. Сейчас на сцене Учебного театра МГИК идут дипломные спектакли 4-ого курса, это будет мой 9-ый выпуск.

   При анализе образовательного процесса в целом чрезвычайно важным оказывается вопрос о воспитании, «выращивании» актёра как носителя, интерпретатора и транслятора национальной культуры. Артист является частью социума и ментальность народа накладывает свой отпечаток на его мироощущение. Что транслирует со сцены артист зависит от его сверхзадачи. Для чего живет Человек? Во имя чего? Какие нити должны связывать людей? Что есть духовность? Эти и другие вопросы задают себе герои лучших пьес национальной и мировой драматургии.

  С ответами, которые даются со сцены, связано душевное здоровье народа. Значимость театральных спектаклей для студентов заключается еще и в том, что в них отражаются многие стороны и черты этнокультурной идентичности, моделируется в сценической форме «жизнь человеческого духа». Эффективность этого своеобразного института массового приобщения к этнонациональным нормам, ценностям и образцам обусловлены синтетической природой театра, коллективным характером творчества, непосредственной, «сиюминутной» двусторонней связи между сценой и зрительным залом.

  Русский психологический театр родился, вырос из самой русской ментальности. Театр можно трактовать как зрелищную форму этно исторической памяти. Как один из институтов специализированной культуры театр оказывается действенным способом сценического воплощения «духа народа». Отсюда его отношение к национальной художественной традиции не имитационное, а глубинное, обеспечивающее трансляцию «народного духа», действительное воспроизводство самобытности. Необходимость в сохранении культурного наследия особенно остро обозначается в переломные моменты исторического развития страны, когда общество переосмысливает заново достижения и просчёты прошлого и пытается прогнозировать будущее, чтобы не стать «манкуртами», не знающими родства, то есть «беспамятными» людьми.

 В настоящее время наблюдается некий отход от русского психологического театра. На первый план выходит желание постановщиков удивить, поразить необычайностью формы, неожиданными постановочными эффектами, а Человек во всей его сложности и духовной глубине отходит на второй, а то и на третий план. Необходимо” повернуть” театр к Человеку. «Настоящее время – это естественная зона, в которой только и может пребывать живой актер. Это настоящее время возлагает на артистов особую ответственность».- утверждал В.Г. Белинский «Он (актер) действует на душу, а не на слуховые органы зрителя». [1, c.19]

 «Бесценный «груз» народной памяти не сводится к реликтовому пиетету и мемориальной самодостаточности. В определенном смысле коллективная память народа может быть определена словами А.С. Пушкина как «память сердца», которая «сильней рассудка памяти печальной». Для такого типа культурно-исторической памяти этноса, нации характерны верность, уважение и любовь к «преданьям старины далекой» и к наиболее ценным традициям. По сути, народная память является одним из факторов и культурной преемственности, и обогащения поэтики профессионального искусства (в том числе и сценического). Этой теме посвящен ряд научных работ автора данной статьи [8 с.109, 9 с. 73]. В связи с этим заслуживает внимания мысль И.В. Малыгиной о том, что «репрезентация культурной памяти – это процесс интерпретации и реинтерпретации прошлого, вытеснения одних фактов и отбора других, их упорядочения и переупорядочения в интересах группы». [3, с. 104 ]

  «Избирательность», т.е. ценностный вектор народной памяти касается и традиции уважения к знаковым фигурам в национальной истории и культуре. Как справедливо отмечал С.Н. Булгаков, «чистейшее выражение духа народности» представляют собой его «герои» или святые. Вот почему каждый живой народ имеет и чтит, как умеет, своих святых и своих героев» [2, с. 441]. Если мы ведём речь о сохранении культурного наследия, то и образовательная система должна следовать этому тезису по отношению к себе самой. «Абсолютно нового в истории никогда не бывает. Историческое развитие немыслимо без исторической памяти, и именно в этой памяти черпаются и образцы, и вдохновенье для всякого нового творчества.» [7, с. 45].

 Другими словами, не побоюсь этого высказывания, образование не может не быть консервативным. Оно должно бережно сохранять каждую крупицу накопленного опыта и не отбрасывать в «реформистском ажиотаже» то, что с большим трудом выработано предшественниками. В силу этого никакой период отечественной истории не может быть объявлен «ненужным», бесполезным и т. п. Между поколениями нет пустот, а есть плавная, естественная преемственность опыта. Академик Д.С.Лихачев связывал …” надежды на национальное возрождение … с традициями, которые складывались в народе веками, с людьми, способными эти традиции сохранять, укреплять и развивать”.

  Одна из основных черт, а если угодно, одно из основных требований к образовательной системе – это её открытость, доступность. Спросим себя- откуда родом многие деятели русской культуры – Шукшин, Распутин, наконец, Ломоносов, чьи имена вошли в золотой фонд культуры. Они - из деревни. Их талант был замечен, поддержан и развит. Открытость, доступность образования, в противовес элитарности, кастовости, даёт замечательные плоды. Она не только открывает дорогу мощным пластам народных талантов, но создаёт прямой, широкий канал непосредственного воздействия народной культуры на национальный театр, делая его национальным не только по названию.

 Театральное образование теснейшим образом связано с народной культурой и национальной драматургией. Театральное образование вырастает из сложившейся театральной традиции, но и в свою очередь оказывает воздействие на то, как складывается эта традиция. Любой преподаватель театральной школы скажет о той роли, которую играет в преподавании мировая драматургическая классика. В то же время можно сказать, что жизнь в русский театр вдохнули спектакли на национальном материале, а в полной мере театр стал «самодостаточным», когда в жизнь театра широким потоком потекли образы, краски, отмеченные знаком национального колорита. Эти спектакли можно отнести к достижениям мирового театра, ибо они сообщили своим появлением о рождении новой театральной реальности, неповторимой, как неповторима судьба любого народа.

    Каждый национальный театр, в том числе и русский, в процессе достижения профессиональных высот искал и активно использовал интонации, ритмы и пластику, выработанные вековым народным опытом, осваивал и интерпретировал философию народного бытия. Как писал П.И. Новгородцев «истинно национальное чувство не ограничивается только тем, чтобы, откидывая все частное и случайное, групповое и сектантское, подчинить себя сознанию общих связей и общего единства. Оно состоит также и в том, чтобы, ощущать душу своего народа и его особый, своеобразный лик». [5, с. 576] Именно этот путь, успешность которого была продемонстрирована мастерами предшествующего поколения, должен являться на наш взгляд, предметом пристального внимания и освоения для образовательной системы.

  Ориентация, опора театрального образования на национальные корни, традиции народной культуры, разумеется, не означает замыкание в искусственном отгороженном от мира «закутке». Напротив, только активное взаимодействие с театральными школами других стран, восприятие их опыта гарантирует успех. Примеры недалёкого (с исторической точки зрения) прошлого хорошо это доказывают. Достаточно сказать о той, без преувеличения, огромной роли, которую сыграла русская театральная школа для развития профессиональных театров многих народов Советского Союза. Достаточно вспомнить Молдавию. Театральная студия А.И. Адашева, одесский музыкально-театральный институт, ЛГИТМиК, Театральное училище им.Б.Щукина, ГИТИС, подготовившие актёров и режиссёров. Русская театральная педагогика щедро делилась секретами великого русского театра.

  Есть такое выражение «know-how», если буквально – «знаю как». Так вот русская театральная школа — это одно из тех достижений не только России, но и мирового театра, основные принципы которого воплощены К.С. Станиславским, подхвачены М. Чеховым, Б. Вахтанговым, В. Мейерхольдом и другими выдающимися деятелями – можно по праву назвать «наше ноу-хау». Стремление овладеть «ноу-хау» — это не признак отсталости, это признак открытости к восприятию передового опыта человечества. Поэтому, естественно, что все мировые театральные школы ищут контактов с русским театром. Но русская театральная школа отличается тем, что она не только «ноу-хау»- «знаю как», она ещё и «know-why»-«знаю почему». Именно поэтому общение, взаимодействие с этой школой оказалось таким плодотворным. Школа Станиславского обращается к фундаментальным истокам творческого потенциала человека. В силу этого, опираясь на педагогическое наследие Станиславского, национальное театральное образование неизбежно придёт к одной из основ творчества актёра – к народной культурной традиции. В свою очередь театральные педагоги России, работая с национальными студиями, открыли для себя много нового, обогатили набор педагогических приёмов. Так, в свое время на нашей кафедре режиссуры и мастерства актёра была чеченская студия, в настоящее время обучаются туркмены и опыт воспитания молодых актёров другой ментальности, с характерным темпераментом, особенностями восприятия был чрезвычайно полезен.

  Создание сценического образа – это процесс слияния психофизического материала актера и материала роли, написанной драматургом. Отражая объективную реальность, образ создается в глубинах сознания, а вернее в подсознании актера. Кажущаяся случайность и легкость возникновения нового характера (образа) на самом деле это субъективный процесс, который проходит актер, в результате так сказать проживания своего жизненного пути.

  Все категории системы К.С. Станиславского в своей сути опираются на культурную память, на культурный код нации. Возьмем к примеру «второй план».. В.И. Немирович – Данченко писал: «Когда я, зритель буду смотреть пьесу, я это внешнее поведение актера не унесу домой, а вот груз ваш я унесу. Я (зритель) в какой-то момент вдруг скажу себе «разгадал его». И вот это разгадывание за внешним поведением того, чем живет актер есть самое драгоценное в искусстве актера и именно это я унесу из театра в жизнь» [4. с. 332] Рождаясь в глубинах подсознания будущий образ как бы заставляет эмоциональную, историческую память отвечать на множество вопросов, на которые в другой ситуации актер никогда бы не задумывался. И именно это заставляет оправдывать, окрашивать поступки, которые совершает его персонаж. Подчас за несколько часов проведенных на сцене персонаж успевает прожить целую жизнь Один из законов системы гласит: при создании человеческого характера «надо идти от себя к образу».

   Внутренняя жизнь персонажа создается не только из ответов на конкретные вопросы, но из того чувственного мира, опыта самого актера. Без того чтобы не «присвоить» себе целую систему взглядов, принципов, убеждений актер не сможет воплотить на сцене «живой характер». Актуализация его ментальности, национального характера, исторической памяти необходимое условие для создания полнокровного человеческого характера. «По существу в современном театре основным свойством создаваемого характера, - пишет Г. А. Товстоногов, - должен стать особый индивидуальный стиль мышления, отношения героя к миру…»  [6, с.240]

  Как известно, театр является отражением жизни, существует в пространстве и времени. В быстро меняющемся мире театр, отвечая на требования этого времени, представляют зрителю новые современные формы театрального искусства, новые смыслы и решения сценического пространства. Их много, можно привести некоторые из них.

•    Отодвинута «четвертая стена». Зритель по максимуму вовлечен, а нередко и взаимодействует, с происходящего на сцене.

2 – Проникновение в структуру спектакля элементов, казалось бы, противоречивых жанров; трагедия и балет, психологическая драма и мюзикл и т, д.

3 – Театральные спектакли играются в комнатах, на природе, в вагонах поездов, трамваях, где только не играют. Все чаще используют смысловые конструкции сценического оформления (например, в «Чайке» у Л. Додина- озеро и жизнь проходит в зыбких лодках на воде).

4 – Все энергичней используются новые технологии. Виртуальная реальность, полиэкраны, аудиоэффекты и многое другое.

Новая театральная реальность диктует активное развитие подготовки артистов.

   Современный актер, попадая после театральной школы в сверх непривычные условия, должен быть профессионально оснащенным и готовым к этому. Актер внутренне должен быть более свободным в выборе пути своего творчества. Он (актер) должен получать ощущение радости на сцене как бы необычными и странными не были эти условия. Нацеленность на принятие предложенной игры, оправдание режиссерского поиска, включить свою психофизику речевую, пластическую и вокальную подготовку, сценическую смелость, верить в предлагаемые обстоятельства поможет создавать на сцене «жизнь человеческого духа», живые человеческие характеры.

   Наконец, нельзя обойти ещё один вопрос, касающийся не только театрального, художественного образования, но и образования вообще. Речь идёт о государственной политике в образовании. Уже говорилось о доступности образовании. Можно также говорить о его материальной оснащённости. Всё это связано напрямую с поддержкой государства. Здесь, на наш взгляд, не может быть другого решения кроме постоянного повышения ответственности государства за судьбу образования.

  Государство, и только оно, может гарантировать по-настоящему равные стартовые условия для молодёжи. Только оно может и обязано обеспечить образовательной системе возможность реализации своей миссии – трансляцию опыта поколений и создание интеллектуального потенциала развития нации.

   В то же время вопросов здесь больше, чем достойных решений. Возьмем такую проблему нашего профессионального цеха как старение кадров. Среди профессоров и доцентов мало представителей самого активного возраста (30-40 лет). А каждый театральный педагог знает, какие эмоционально-физические затраты требуются от него, чтобы добиться нужного результата в тренинге, в постановке студенческого спектакля, да просто чтобы каждодневно поддерживать атмосферу творческого настроения в студенческом коллективе. И если в естественно-научных дисциплинах серьезная причина - отток кадров в зарубежные научные центры (утечка умов), то у нас главное — это низкий уровень оплаты, плохие условия работы при всё возрастающей нагрузке на преподавателей.

  В самом деле, материальная база, можно сказать, «дряхлеет» на глазах: не хватает помещений, декораций, светотехники и т. д. Появление так называемых коммерческих мест для абитуриентов привело к двум печальным последствиям - число студентов увеличилось, к сожалению, не за счёт самых даровитых, а учебные площади и оборудование на прежнем уровне. Ожидаемого зримого улучшения ситуации от введения частично-платного образования не произошло. Это лишь дало возможность чиновникам от культуры рапортовать о росте «внебюджетных ассигнований».

   Нагрузка на преподавателей выросла и ещё по одной важной причине – театральная педагогика идёт вслед за театром, в ней как в зеркале отражается изменения в современном театре. Думаю, читатель согласится со мной, что сценическое действие становится синтетичнее, сравнительно больший вес приобретает пластика и музыка. Это требует изменений в структуре учебного процесса, от театральных педагогов (и не только от специалистов по сценическому движению, по вокалу, а от всех педагогов) требуется больше - скажем так, что учить в маленькой комнате, сидя на стуле, невозможно. И снова всплывает проблема материальной базы - технической оснащённости, площадей для тренингов, сценической речи и т.д.

   Новое противоречие вырастает из увеличивающегося разрыва между требованиями профессии и уровнем подготовки пришедших к нам абитуриентов. Прежде всего беспокоит угрожающее падение общекультурного уровня школьников, отсутствие социальной адаптации, инфантильность. Насаждение в школах системы тестов, включая так называемое ЕГЭ (единый государственный экзамен) заставляет школьников не столько думать, сколько быстро отвечать на вопросы. Давление массовой культуры отторгает молодёжь от театра, и к нам приходит часто не тот, кто любит и знает театр, а те, кто видел по телевизору «красивую жизнь» звёзд шоу-бизнеса. Всё больше времени на 1-ом курсе (да и на последующих) приходится уделять «ликбезу», отнимая время от профессиональной подготовки. Необходимо вернутся к 5-летнему обучению как будущих актеров, так и режиссеров. Мой многолетний опыт доказывает крайнюю пользу 5-ого курса.

 Отказавшись от централизованного распределения, государство поставило ВУЗы в положение «бедной невесты, ищущей жениха». Иллюзии, что «рынок сам всех расставит по местам» начали уже проходить в обществе, но пока что многие талантливые выпускники так и не приступают к профессии. В целом «рыночный», откровенно фискальный подход к образованию продолжает наносить удары там, где от государства ждут помощи и заботы. Чиновники выдумывают все новые и новые запреты - налог на землю, где расположен ВУЗ, запрет на спонсирование деятельности. Если ВУЗ федеральный, то местная власть не имеет права финансировать его - и так далее так далее.

 Уменьшилось число семинаров, конференций, которые имеют огромное значение для профессионального роста преподавателей. В этих, прямо скажем, непростых условиях наша театральная педагогика не «сдает позиций», она верна своему долгу перед страной, тем более что в последние годы мы вновь наблюдает возросшую тягу молодежи к учебе, что всегда было нашей национальной традицией. Растет конкурс в Вузы, в том числе и творческие.

   Мы много времени уделяем изучению традиций русского театра, учим студентов на примерах лучших образцов. Естественно, русская театральная классика — это фундамент, стержень учебного процесса. И мы стараемся донести до студента мысль о творческом характере национальной традиции, национальной культуры и народной культуры как исходной базы всего социокультурного процесса.

   Это требует творческого подхода и к организации учебного процесса. Необходимо «погрузить» студента в обстановку самовыражения, личного участия, личной ответственности за процесс обучения, который, по существу, и по необходимости является коллективным. У нас имеется учебный театр. Однако, в условиях перегрузки, одновременного использования его несколькими курсами этой сцены явно недостаточно. Необходимо приложить усилия в обеспечении базы сценических площадок для репетиций и показов курсовых и дипломных спектаклей в других учреждениях культуры Москвы.

  Значимость театральных спектаклей для студентов заключается еще и в том, что в них отражаются многие стороны и черты этнокультурной идентичности, моделируется в сценической форме «жизнь человеческого духа». Эффективность этого своеобразного института массового приобщения к этнонациональным нормам, ценностям и образцам обусловлены синтетической природой театра, коллективным характером творчества, непосредственной, «сиюминутной» двусторонней связи между сценой и зрительным залом. Опора на традицию в сочетании с инновациями– как нам представляется, именно такой подход может быть успешным в нашем непростом деле.

  Подводя итоги, скажем об основной задаче обучения. Если коротко — это задача развить в студентах способность разбираться в главных смысловых ценностях жизни и профессии. В противовес дроблению, узкой специализации знаний театральная педагогика, как никакая другая, должна обеспечивать целостность восприятия мира. В условиях кризиса мировой культуры, когда жизненные смыслы подменяются гламурными псевдо стандартами, мы должны вооружить студентов такими опорами, которые дадут им возможность истиной личностной реализации.

  Фундаментальные ценностные опоры дает вековой народный опыт, традиция, которые с одной стороны связывает основные смыслы с духовными устремлениями, а с другой - с категориями истины, добра и красоты.

 Список источников

1. Белинский, В.Г. О драме и театре. В 2 томах / В. Г. Белинский. - Москва : Искусство. - (Библиотека русской театральной критики). Т. 1 : 1831-1840. - 1983. - 446 с. 

2. Булгаков, С.Н. Сочинения в двух томах / С. Н. Булгаков. - Москва : Наука, 1993. (Серия "Из истории отечественной философской мысли"). Т.2. - 752 с.

3. Малыгина, И.В. В лабиринтах самоопределения; опыт рефлексии на тему этнокультурной идентичности/ И.В.Малыгина - М.: МГУКИ, 2005. - 282 с.

4. Немирович-Данченко. В.И. Театральное наследие [Текст] / [Сост., ред. и авт. примеч. В. Я. Виленкин] ; [Вступ. статья П. Маркова] ; Гос. науч.-исслед. ин-т театра и музыки. МХАТ СССР им. М. Горького. - Москва : Искусство, 1952-1954. - 2 т.

5. Новгородцев, П.И. Об общественном идеале. / П.И.Новгородцев. – М.: «Пресса», 1991. - 638 с.

6. Товстоногов, Г.А. О профессии режиссера./ Г.А. Товстоногов. – М.: Искусство. 1967. 858 с.

7. Трубецкой, Н.С. История. Культура. Язык / Н.С. Трубецкой – М.: Прогресс, 1995. - 800 с. 

8. Шаева, Л.А. Актуальность сохранения элементов народных традиций в профессиональном театральном искусстве / Л.А.Шаева // Музыкальное искусство современной России. Вып. 1. - Москва, 2014. - C. 109 - 114

9. Шаева, Л.А. Поэтико-эстетические аспекты функционирования национального театра как социокультурного института /Л.А. Шаева // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - 2009  - № 5 ( 31 ) - C. 73 - 76

 Сведения об авторе

Шаева Лариса Александровна - профессор кафедры режиссуры и мастерства актера Московского государственного института культуры, кандидат культурологии

К оглавлению выпуска