Цель написания данной статьи – рассказать о влиянии элементов системы Константина Сергеевича Станиславского на балетное искусство, а также выявить необходимость обучения актерскому мастерству по данной системе артистов балета.

    Константин Сергеевич Станиславский вошел в историю как выдающийся театральный режиссер, актер и преподаватель. Помимо этого, он создал знаменитую актерскую систему, которая уже на протяжении 100 лет пользуется большой популярностью в России и во всем мире. В ее основе лежит разделение актерской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание. Ремесло Станиславский определяет как определенный набор штампов, шаблонов, которые помогают зрителю понять ту или иную эмоцию, тот или иной образ. Представление, по системе Станиславского, заключается в том, что в процессе репетиций актер испытывает переживания, но на самом деле он этих чувств не испытывает, а только придает им форму. И, наконец, переживание означает полное слияние актера и образа, когда на сцене рождается жизнь образа, и актер испытывает подлинные чувства и эмоции.

    Рассмотрим главные принципы и приемы работы актера над совершенствованием своих внутренних и внешних артистических данных. Во-первых, это принцип всякого реалистического искусства, то есть это жизненная правда. Требованием жизненной правды проникнуто в системе Станиславского решительно все. Благодаря этому актер отличит сценическую правду ото лжи. Во-вторых, это принцип идейной активности, целеустремленности. Следующий принцип действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страсти роли. Этот принцип является основополагающим, на котором вертится вся практическая часть системы. Затем принцип органичности,  говорящий о том, что в игре актера не должно быть ничего механического и искусственного. Наконец, принцип перевоплощения. Артисты – творцы образов, должны перевоплощаться и быть характерными. Этот принцип является решающим принципом системы.

    Конечно, у системы К.С. Станиславского есть как последователи и единомышленники, так и ярые противники. И вместе с тем, в мире, наверное, нет ни одной подобной системы, оказавшей столь значительное влияние на мир искусства в целом, в том числе и на балет.

    Сопоставляя балет с драмой, Константин Сергеевич писал: «в балете все не как у нас; все совсем иное; иная пластика, иная грация, иной ритм, жест, походка, движения, все, все иное». [1]

    Да, это, безусловно, так: что касается внешних проявлений внутреннего состояния актера, то глаз великого режиссера это очень правильно подметил. Ведь если в драме основным средством художественного выражения является речь, а все остальное ей сопутствует, служит дополнением к речи, то в балетном искусстве единственным выражением содержания является движение, мимика, а речью служит сам танец – пластика человеческого тела со всем богатством ее выразительных возможностей.

     В 1930-е годы в балетный театр неоднократно привлекались драматические режиссеры. Это были С. Радлов, В. Соловьев, Н. Петров, И. Туманов. Они привнесли в балет опыт драматического театра, основанный на системе Станиславского. Поэтому часто говорят о том, что система Константина Сергеевича оказала большое влияние именно на советский балет. Система Станиславского во многом способствовала появлению на наших сценах реалистических балетов. Все известные балеты 1930-50-х годов – «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Сердце гор», «Лауренсия», «Ромео и Джульетта», «Кавказский пленник», «Тарас Бульба», «Барышня-крестьянка» – родились под прямым влиянием заветов Станиславского.

    Вместе с тем, на современном этапе развития хореографии, с ее многочисленными инновациями, проблема образности артиста, его театральности и артистизма стоит наиболее остро. В связи с этим балетные критики отмечают, что сегодняшнее искусство становится крайне техничным, все больше становится хореографический шаг, увеличивается количество вращений, которые может исполнить артист. Искусство стремится к спорту в своем выражении, что, конечно, обедняет художественную выразительность балета и танца вообще. При этом история развития актёрского мастерства в балетном театре имеет свою богатую историю, уходящую корнями в античный мир с его ритуальными танцами и поклонением богам.

   Современный танец потерял секрет непосредственной выразительности. Означать нечто, носить конкретный смысл он может лишь при условии его театрализации. Вне театральности он будет лишь отвлеченным орнаментом, арабеской, прихотливым узором, где игра движущихся линий будет рассматриваться как самоцель. Чтобы снова стать выразительным, танец должен превратиться в танцевальную драму, а танцовщик – в хореографического актера.

    Наивысшим достижением балета всегда был и будет театр классического балета, способный быть и содержательным, и эмоциональным, способный нести глубокие мысли, прогрессивные идеи.

    Поэтому на современном этапе очень важно преподавать школу актерского мастерства не только театральным артистам, но и артистам как классического балета, так и танцовщикам любых стилей и направлений. Это необходимо для того, чтобы танец был наполнен эмоциональной окраской, образностью, что, несомненно, является его душой. Это позволит зрителю получать удовольствие от всего, что происходит на сцене, будь то зал Большого театра или же не известного широко дома культуры.

   Таким учением и является система Константина Сергеевича Станиславского, давшая огромный импульс в развитии актерского мастерства в балетном театре.

   Все технологии и принципы системы К.С. Станиславского применимы и к артистам балета. Во-первых, ремесло. Для артиста балета оно выступает в качестве набора определенных движений, жестов, с помощью которых артист показывает ту или иную эмоцию, а зритель понимает, что именно хочет донести до него артист. Во-вторых, представление. Эта технология осуществляется непосредственно на сцене, под музыку, когда происходит слияние музыки и хореографии. Артист балета придает эмоциональную окраску танцевальным движениям. Это становится уже не просто ремеслом, на данном этапе зрителю уже видны переживания, мысли и чувства героя. В-третьих, переживание. Освоив эту технологию, артист балета не просто показывает чувства и эмоции, которые необходимо показать на сцене для исполнения определенной партии, он вживается в образ, становится тем самым героем. Таким образом, выполнив все эти технологии системы, артист балета становится и актером, и танцовщиком. Он не просто показывает характер своего персонажа, его чувства, он на самом деле переживает их. Он становится тем самым персонажем, превращается в него.

    Для того чтобы показать полное перевоплощение, балетному артисту помогают память, наблюдательность, воображение, эмоциональность, то есть те способности человека, которые помогают ярко выражать свои чувства, переживания, эмоции. Все это относится к внутренней технике создания хореографического образа в балетном спектакле. Константин Сергеевич Станиславский всю жизнь посвятил тому, чтобы сделать технику актерского мастерства доступной каждому, создал специальный метод – для помощи в овладении техникой. Этот метод называется «системой Станиславского». Поэтому данным методом должны владеть не только театральные артисты, но и балетные, а также артисты современных направлений в искусстве.

    Существуют элементы системы К.С. Станиславского, с помощью которых воспитывается внутренняя техника артиста балета. Это, прежде всего, внимание – фактор психологический, поддающийся воспитанию и тренировке. Активное внимание вызовет определенную логику поведения артиста балета, которая будет зависеть от хореографического образа и обстоятельств действия в балетном спектакле. Другим элементом «системы» является освобождение мышц. Для танцовщика верное распределение мышечных усилий – это показатель владения техникой танца. «Внутренний контролер», которого добивался Станиславский, у балетного актера воспитан и работает непроизвольно, автоматически, поскольку его внимание, помимо чисто творческих задач, направленно еще и на решение задач технических. Большое значение в «системе» уделяется жесту – он должен обладать огромной выразительностью и точностью. 

    Балетные актеры и балетмейстеры должны изучать систему жестов и уметь ею пользоваться, создавая пластические характеристики своих героев. Жест на сцене только тогда, когда он возникает изнутри, вызывается внутренней потребностью, когда он перестает быть «жестом ради жеста» и превращается в подлинное, продуктивное и целесообразное действие. Воображение также является необходимым элементом в «системе» Станиславского. Воображение, вымысел основаны на знании жизни, общей культуры, начитанности, образованности, точности жизненных восприятий. Все это заставляет балетного артиста понимать действие, которое не бывает без цели.

     Подводя итоги, стоит отметить, что «система», которую создал Константин Сергеевич Станиславский, является достоянием всех артистов, выходящих на сцену и желающих, чтобы зритель им поверил. Проанализировав возможность адаптации элементов «системы» к балетному искусству, мы пришли к выводу, что они применимы и к балетным артистам. В настоящее время проблема эмоциональной насыщенности спектакля очень актуальна, когда на первый план выходят технические составляющие хореографии, виртуозность исполнения танца. Именно поэтому артистам балета необходимо примерять на себя эти элементы и активно использовать их в своей деятельности. Танец должен быть живой, а артист должен перестать быть артистом во время спектакля. Он должен стать тем, кого играет, добиться полного слияния хореографии, музыки и актерского мастерства, без которого современное искусство утратит свое изящество, красоту и, самое главное, подлинность.

Список литературы:

 

1. 1. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1954. С.239.

2. Сведения об авторе

3. Александра Александровна Ананьева

   магистр 1-го года обучения 

   Московского государственного института культуры

   Направления подготовки «Хореографическое искусство»

   Программа «Педагогика балета: Классический танец»

К оглавлению выпуска