Бекасова Е.М. МУЗЫКА КАК ВЫРАЗИТЕЛЬНО-ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ СРЕДСТВО В БАЛЕТМЕЙСТЕРСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ К. ГОЛЕЙЗОВСКОГО

Творчество К.Я. Голейзовского – уникальное явление отечественной культуры. Его постановки поражают своей образной силой и многогранностью. Голейзовский мог стать поэтом, писателем, музыкантом, художником – все эти области были для него доступны, но стал он именно хореографом, потому что именно в этой профессии в той или иной степени сосредоточены все эти виды творчества. Идеи, найденные в смежных искусствах, Голейзовский стремился реализовать в балетных образах. Он стремился применить свою эстетику к новым социальным реалиям, старался экспериментальным путем нащупать новый синтетический хореографический язык танца, и тем самым вел поиск новых выразительных средств, которые складывались в систему на протяжении всего творчества талантливого балетмейстера.

Одним из таких выразительных средств была музыка.  Музыка тесно связана с хореографией. Конечно, в настоящее время существует хореография и без музыки, но в постановках великих балетмейстеров связь музыки и хореографии неразрывна. Можно обойтись без шикарных костюмов, пышных декораций, светового оформления, но без музыки  танец не живет. И сегодня соответствие хореографической пластики и музыки наиболее актуально. Именно точное соответствие музыки и хореографии – одна из отличительных черт Голейзовского.

Анализ его творчества мог бы быть бесконечным.  В данной работе мы попытались рассмотреть музыку как одно из наиболее значимых выразительно-изобразительных средств в творчестве великого балетмейстера, а также выяснить, в чем же заключается его новизна в данной сфере.

К. Голейзовский всегда много экспериментировал, всегда работал с разными композиторами. В 1916 году он начинает работу с открытия частной школы и ставит за пределами Большого театра номера, а иногда и небольшие балеты: в театре «Летучая мышь», в Мамоновском театре миниатюр и других. В Интимном театре Б.С. Неволина он поставил в 1916 году «Японский танец», балеты «Козлоногие» И.А. Саца и «Выбор невесты», музыку и стихотворный пролог к которым сочинил поэт М.А. Кузмин. В действии участвовала танцовщица Пипетта, султанша Гюльнара и бойкий Мирлитон. Их жеманная грация воскрешала стиль условных восточных балетов XVIII века, но все это демонстрировалось как бы с легкой иронической улыбкой: «комический элемент переплетается с нежной пасторалью». [1] По-видимому, спектакль не был лишен достоинств. Иначе трудно объяснить упорное желание одной из самых способных артисток Большого театра, Е.М. Адамович, играть роль Пипетты. Тем самым она нарушила правило, запрещавшее артистам императорской сцены выступать на стороне, и вынуждена была снять свое имя с афиши Интимного театра, но танцевать продолжала.

К. Голейзовский  предпринимал попытки экспериментальным путем нащупать новый синтетический хореографический язык танца, вел поиск новых выразительных средств, которые складывалась в систему на протяжении всего творчества талантливого балетмейстера. В 1918 году Голейзовский создал детскую хореографическую студию и стал набирать ребятишек. Время было трудное. Многие дети осиротели, голодали. В студии они отогрелись и с азартом принялись за дело: обучались искусству танца, репетировали, помогали шить костюмы по эскизам самого Голейзовского, рисовали декорации. С ними и с группой артистов-студийцев осенью  Голейзовский поставил свой первый балет для детей – «Песочные старички». Это был трехактный спектакль на сборную музыку, преимущественное место в нем занимали пьесы из «Детского альбома» Р. Шумана. Сюжет его, взятый Голейзовским из красочной книжки сына Димы, был несложен: девочка Оля долго не хотела спать, но сказочные старички бросили ей в глаза песок, глаза сами закрылись, а потом «песочные старички» отправились с Олей в интересное путешествие, в котором оживали любимые игрушки девочки, танцевали грибы, звери, птицы.  Н.И. Сац отмечает музыкальность постановки «Песочные старички», считая ее главным достоинством этой работы. Далее Голейзовский приступил к постановке «Белоснежки» на музыку В.И. Ребикова, но этот балет не был завершен.  

Знакомя балетный театр с творчеством Скрябина и тем самым открывая новый пласт музыки для балета, Голейзовский искал новые средства выражения, во многом непривычные для тех, кто был воспитан согласно принципам академического балета.

Музыка Скрябина давно интересовала Голейзовского. По свидетельству балетмейстера, впервые он обратился к ней в 1910-1911 гг. Танцевальные фрагменты, которые он тогда поставил, не увидели света рампы, но на репетициях, происходивших в помещении «Славянского базара», появлялись подчас нежданные гости. Однажды таким посетителем оказался Скрябин, услышавший от кого-то, что «балетные» уродуют его музыку. Однако, посмотрев номера, он не стал возражать против использования своих произведений в хореографии, – только указал, какие сочинения стоит использовать для танца, а какие нет. Голейзовский обращался к музыке Скрябина и тогда, когда работал в театре Балиева «Летучая мышь».

В 1918 году К. Голейзовский продолжает работу над дивертисментными номерами с музыкой современных (А.Н. Скрябин, С.В. Рахманинов) и старинных (Ж. Рамо, И. Ланнер) композиторов. В спектакле «Макс и Мориц» музыкальной основой  явились этюды Л. Шитте. В Большом театре в январе 1919 года Голейзовскому предложили поставить «Маску Красной смерти», музыка для которого была написана Н.Н. Черепниным. Композитор писал: «Насколько в моем балете «Павильон Армиды» музыка была солнечной и жизнерадостной, настолько она здесь кошмарна и мрачна. Чтобы придать этой музыке мрачный колорит, я значительно увеличил состав оркестра, введя в партитуру совершенно новые инструменты. И я сам был очень рад, когда я, наконец, избавился от этой кошмарной работы, и сейчас предался более “светлому” творчеству». [2]

 В 1922 году выпускается танцевальная программа трех вечеров, состоящая из танцев на музыку преимущественно современных композиторов, в том числе Н.К. Метнера («Пролог», «Похоронный марш») и А.Н. Скрябина («Гирлянды», «Flamrnes sombres»). В начале 1922 года программа на музыку Скрябина обогатилась «Белой мессой» – так называлась новая хореографическая редакция «Десятой сонаты». В 1922 году  появился цикл работ, по масштабу приближающихся к одноактному балету: «Фавн» на музыку К. Дебюсси и «Саломея» на музыку Р. Штрауса. Эта программа, включая «метнериану» и «скрябиниану», была показана осенью 1922 года в Петрограде и получила широкий отклик. Спорили о танцах на музыку Скрябина, о верности стилю композитора, о созвучности эпохе. Спорили о том, декадентство ли это или плодотворные искания. Спорили о хореографическом языке: в чем его новизна, в чем зависимость от классики.

На музыку Метнера Голейзовский поставил в 1921 году «Пролог». Одна из наиболее значительных работ Камерного балета – «Фавн» на музыку прелюда К. Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» (1922). Голейзовский взял целиком музыку пляски Саломеи из оперы Р. Штрауса. Работая над балетом «Теолинда», берет музыку Ф. Шуберта. Музыка танца воинов несколько напоминала «Половецкие пляски», но вместо дикарской страстности первобытной орды здесь была неумолимая сила; недаром в этой сцене вновь возникала музыкальная тема, проходящая во вступлении ко второму акту, подчеркивавшая идею единовластия. Но вот выводили нового раба – Иосифа. Звучала его отчаянная жалоба, построенная на мелодии аналогичной драматической вариации первого акта. Прямым контрастом задумчивым танцам еврейских девушек выглядела размашистая жестикуляция купцов, суетность погонщиков. Восточная по звучанию музыкальная тема, характеризующая чужеземцев, сплеталась с угрожающей темой братьев Иосифа. Во время танцев невольниц купцы заприметили Иосифа, а братья с радостью согласились продать его. Эта лирическая, простая и ясная музыка сопровождала героя, потому что она олицетворяла не только мир, в котором Иосиф жил до плена, но также его внутренний мир. Центральный эпизод второго акта, по рассказу Банк, делился на две части. Первая проходила с участием семи юношей. Это было адажио на томную восточную музыку из вступления. В дуэте Тайях и Иосифа музыка приобретала подвижный волевой характер.

Подводя итоги, можно сделать вывод о том, что К.Я. Голейзовский, опираясь на опыт предшественников и свою творческую интуицию, нашел именно то русло, по которому и пошло дальнейшее развитие хореографии.  Используя потенциал мировой классической музыки, ему удалось достигнуть высокого уровня образного обобщения. К.Я. Голейзовский не только обогатил палитру пластической выразительности, переступив через классические каноны, он предложил новый метод хореографического мышления, подчиненного только музыке. И название этому методу – симфонизм. Именно в создании симфонической хореографии и заключен смысл новаторства Голейзовского в данной сфере. Сам же балетмейстер писал: «В своих симфонических постановках я стараюсь раскрыть внутренний мир человека – смысл и содержание музыкального сопровождения». Он выразил в своем творчестве новые течения в музыке, за что по праву его зовут  творцом новой классической хореографии.

Список литературы:

  1. 1. Викторова Н. Вы переложили себя на музыку // Кругозор. 1969. №.2. С.12-13.

  2. 2. Вихрева Н. В Московском художественном балете: о сотрудничестве с Голейзовским К.Я. // Балет.1992. №5-6. С.24-27.

  3. 3. Викторова Н. Вы переложили себя на музыку // Кругозор. 1969. №.2. С.14-15.

Сведения об авторе

Екатерина Михайловна Бекасова

магистр 1-го года обучения

Московского государственного института культуры

Направления подготовки «Хореографическое искусство»

Программа «Педагогика балета: Классический танец»

К оглавлению выпуска

#танец#K. Голейзовский#балет#музыка#творчество#выразительно-изобразительные средства#dance#K. Goleizovski#ballet#music#creative work#means of expressiveness and figurativeness#innovation#modernity#contrast#

24.09.2015, 824 просмотра.