Цель этой статьи состоит в обосновании влияния основных аспектов танца модерн на современное состояние хореографического искусства в Германии, начиная с начала ХХ века и заканчивая настоящим временем. В работе представлены и проанализированы основные идеи, направления, источники и основоположники, которые способствовали появлению и признанию танца модерн в Германии. Актуальность этого исследования заключается в том, что активно изменяющиеся потребности общества, динамичное распространение танца модерн и новых стилей, основанных на этой технике, стремление к синтезированным поискам некого нового языка современного танца ставят нас перед необходимостью углублённого изучения, анализа и исследования процессов возникновения и развития танцевальных субкультур, которые являются частью балетного искусства современности.

К основным задачам этого исследования относятся:

- рассмотрение исторических и общественных предпосылок возникновения стиля модерн и основных тенденций его развития;

- определение сущности и содержания этого направления в танцевальном искусстве;

- анализ взаимного влияния классического танца и танца модерн на становление стиля контемпорари на современном этапе.

В преддверии ХХ века по всему миру от Европы до Америки прошла волна протеста против революционного взрыва технического прогресса. В искусстве, литературе и архитектуре мировая индустриализация отразилась как деформация тела и души, деформация форм и содержания, деформация психики, взглядов и устоев. Это и привело после первой Мировой войны в Европе к зарождению нового направления в искусстве – модерн.

Искусство – это точное отражение общественной души и каждого человека в отдельности, составляющего это общество. И любое изменение в этом обществе, будь то политические кризисы, природные катаклизмы, экономические взлёты и упадки – всё это молниеносно отражается на развитии и становлении любого вида искусства. Так произошло и в танце, и проявилось это в появлении нового свободного стиля, обращённого к естественному движению, освобождённого от оков классического танца и отвергающего традиционные балетные формы. Идеи танца модерн предвосхитил известный французский педагог и теоретик сценического движения Ф. Делькарт, утверждавший, что только жест, освобождённый от условности и стилизации, способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний. [1] Его идеи получили распространение в начале ХХ века после того, как были художественно реализованы двумя американскими танцовщицами, гастролировавшими в Европе. Лои Фуллер выступала в 1892 году в Париже. Её танец «Серпантин» строился на эффектном сочетании свободных телодвижений, стихийно порождаемых музыкой, и костюма — огромных развивающихся покрывал, освещённых разноцветными прожекторами.

Однако основоположницей нового направления в хореографии стала Айседора Дункан. Её проповедь обновлённой античности, «танца будущего», возвращённого к естественным формам, свободного не только от театральных, но и исторических и бытовых условностей, оказала большое влияние на многих деятелей искусства, стремившихся освободиться от академических догм. Источником вдохновения Дункан считала природу. Выражая личные чувства, её творчество не имело общих черт с какой-либо хореографической системой. Её техника не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием. Дункан не создала законченной школы, хотя и открыла путь новому в хореографическом искусстве. Импровизация, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке — все эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути танца модерн.

Другим источником, существенно воздействовавшим на формирование нового танца, была система Э. Жака-Далькроза — эуритмика. Ритмопластический танец, развивавшийся на её основе, был во многом противоположен дунканизму. Жак-Далькроз исходил из аналитического, неэмоционального воплощения музыки исполнителями: танец не был произвольной трактовкой её тематической программы, разные части тела создавали как бы пластический контрапункт, в котором движения танцовщиков соответствовали отдельным голосам музыки.

Но появлению и признанию танца модерн в Германии история должна быть обязана Мари Вигман и Рудольфу фон Лабану, т.к. именно они были яркими представителями танцевального искусства того времени. Несмотря на то, что оба деятеля шли в разных направлениях и преследовали разные цели, история показала, что их вклад в развитие и становление танца модерн остался неизмерим. В танцевальных конгрессах, которые проходили с 1924 по 1930 гг. в Германии, глубоко отразились противоречия и борьба убеждений этих двух ведущих учителей немецкой хореографии того периода. Эти конгрессы стали основополагающими в становлении танца модерн в Германии, основные тенденции развития которого можно представить 4 периодами:

I период. Признание и дифференциация танца модерн. С 21 по 24 июня 1927 года в г. Магдебург прошёл первый танцевальный конгресс. Темой конгресса было танцевальное воспитание. Выступали на этом конгрессе Рудольф фон Лабан и его приверженцы. Интересно заметить, что Мари Вигман и её группа проигнорировали этот конгресс, подчёркивая своё неподчинение существующей неписаной иерархии. Был отмечен высокий уровень проведения первого конгресса, выступления ораторов, подборка тем и показанных хореографических работ. Теоретические доклады охватывали исторические, танцевально-эстетические, психологические и физиологические аспекты. Рассматривались вопросы танцевального воспитания в трёх направлениях: творческое, организационное и педагогическое.

С 21 по 26 июня 1928 года в г. Эссен прошёл второй танцевальный конгресс. Этот конгресс был отмечен блестящей организацией. В этот раз были затронуты 4 темы: «Театральный танец и театр танца» (Курт Йосс), «Запись танца» (Фритц Бёме), «Педагогика танца» (Рудольф Леммель), «Танец для любителей» (Мартин Гляйзнер). Несмотря на то, что второй конгресс добился максимального успеха, было заметно, что развитие танца модерн достигло своего максимального уровня и постепенно поворачивало на спад. Это было видно по хореографическим работам на сцене. Чувствовался назревающий кризис. Не было хореографов-новаторов, слишком много противоречий между Лабаном и Вигман, между учителями и учениками. Не было всеобщего определения направления в будущем. Впервые М. Вигман говорит о том, что «классический танец и танец модерн скрестили наточенные клинки». Когда Р.Лабан заговорил о том, что необходимо ввести классический танец с его техникой как обязательный предмет в образовательную программу в школах и театрах танца, М. Вигман категорично отвергла эту идею как предательство по отношению к «новому» танцу. Но, несмотря на множество противоречий и разногласий, всё-таки было принято решение: признать танец модерн как отдельный вид искусства и открыть высшую школу танца.

II период. Кризис в развитии танца модерн. С 20 по 25 июня 1930 года в Мюнхене прошёл третий танцевальный конгресс. На этом конгрессе принимали участие 1400 человек со всего мира. Несмотря на интернациональный характер, конгресс подтвердил наступивший кризис. Общая политическая и эстетическая пассивность участников, разрозненность в самом танцевальном обществе, тяжёлая политическая, экономическая и общественная обстановка в стране — всё это помешало в выборе определённого направления, целей и задач на будущее. Стагнация и перелом между 1930 и 1933 гг. приближало страну к краху. С 1933 года во всех направлениях в области искусства царит диктатура Национально-социалистической партии Германии. «Немецкий балет» начинает вытеснять все остальные виды танца. 1933 год — начало эмиграции многих великих деятелей культуры и искусства.

III период. Прекращение существования танца модерн. С 1939 по 1945 гг. в тени второй Мировой войны танец находится под политическим контролем. В этот период немецкий балет полностью вытесняет танец модерн со сцены.

IV период. Возрождение танца модерн. После второй мировой войны танец модерн переживает новую стадию развития, на которую огромное влияние оказывает разделение Германии на ФРГ и ГДР. Развитие идёт двумя отдельными путями. Танцевальное искусство ФРГ подвергается американскому влиянию и связано это с тем, что многие балетные труппы начинают формироваться из иностранных артистов и балетмейстеров. Танцевальное же искусства ГДР попадает под влияние русского классического балета и неразрывно связано с деятельностью Палукка школы, которая во время второй Мировой войны была закрыта (в связи с еврейскими корнями её основательницы Грет Палукки) и восстановлена в своих правах после войны. В современном танцевальном мире Палукка школа являет собой творческую экспериментальную лабораторию. Цель обучения в ней заключается в том, чтобы студенты развивались как самостоятельные творцы и использовали танец как средство личного самовыражения и приобретения индивидуальной свободы. Это свидетельствует о том, что в основе обучения заложены главные идеи и мысли танца модерн.

В результате исследования основных идей, взглядов и убеждений ведущих исполнителей танца модерн можно прийти к выводу, что сущностью этого направления является не отражение действительности, а отражение скрытых за этой действительностью сил, возможностей и переживаний. Общим для представителей танца модерн, независимо от того, к какому течению они принадлежали и в какой период провозглашали свои эстетические программы, было намерение создать новую хореографию, отвечавшую, по их мнению, духовным потребностям человека ХХ века. Основные её принципы: отказ от канонов, воплощение новых тем и сюжетов оригинальными танцевально-пластическими средствами, стремление выразить глубокие эмоциональные переживания и то, что невозможно сказать словами, языком тела и движениями, отсутствие рамок в поиске собственного творческого самовыражения. По словам Айседоры Дункан, «нет такой позы, такого движения или жеста, которые были бы прекрасны сами по себе. Всякое движение будет только тогда прекрасным, когда оно правдиво и искренне выражает чувства и мысли. Фраза «красота линий» сама по себе — абсурд. Линия только тогда красива, когда она направлена к прекрасной цели». [2]

Говоря о современном состоянии балетного искусства в Германии, необходимо отметить, что танец модерн, начиная со свободного сольного танца, набирая обороты и перерождаясь, занял сегодня свою нишу на профессиональной сцене. С самого «рождения» он становился очень популярным, любимым и доступным. Ни один из крупнейших балетмейстеров ХХ века, начиная с А.А. Горского, М.М. Фокина, В.Ф. Нижинского и кончая Д. Баланчиным и Ю.Н. Григоровичем, не прошёл мимо отдельных частных открытий в этом направлении. Однако элементы танца модерн претворялись ими на основе иных идейно-хореографических концепций. С середины 1950-х гг. стремление к синтезированным поискам нового языка современного танца становится заметной тенденцией зарубежной хореографии, постепенно происходит перерождение движения, слияние классического танца и танца модерн, стирание границ между хореографией и импровизацией, дуэтным танцем и импровизационным контактом. Это привело к созданию нового стиля – контемпорари, как синтеза классического танца, танца модерн, джаза и восточной техники движения. Данный стиль современного танца позволяет человеку при помощи танца выразить то, что ему трудно сказать словами, не только понять, что спрятано глубоко внутри него, но и рассказать другим о своих мироощущениях в виде свободного движения. В настоящее время контемпорари является одним из популярных стилей современной хореографии, и это неудивительно, потому что через эффектную пластику он позволяет раскрыть человеку себя, выразить так много чувственного, эмоционального и недосказанного и подарить потрясающие и незабываемые ощущения.

Многих хореографов и балетмейстеров в Германии (Д. Кранко, П. Бауш, Д. Ноймайер и др.) уже трудно причислить к тому или иному направлению. Один из ведущих балетмейстеров настоящего времени Джон Ноймайер, возглавляющий Гамбургский балет государственной оперы, добился значительного успеха именно благодаря новому прочтению классических балетов («Иллюзии — как Лебединое озеро» 1976; «Щелкунчик» 1977; «Спящая красавица» 1978). Джона Ноймайера всегда привлекала в балете виртуозность исполнения. Но главное для него – не техника, а человек: «человек – и тема, и инструмент танца». Он с большим интересом относится к новым веяниям в танцевальном искусстве. Каждую новую форму он считает обогащением. Но в то же время понимает, что «каждый новый тренд просто так на себя не примеришь, только потому, что он сейчас в моде. Настоящая креативность – это продукт творческих поисков».

В заключении подытожим, что возникновение танца модерн на рубеже ХХ века привело в Германии к признанию и утверждению этого стиля как самостоятельного вида танцевального искусства, что впоследствии оказало огромное влияние на немецкий балет и современное состояние хореографического искусства в этой стране. Два направления – классический танец и танец модерн – находятся в стадии взаимной поддержки, влияния и дополнения. Уже нет такого яркого контраста между ними, мы уже не видим четко выраженных классических поз и позиций, а «допетые» линии рук и «летящие» позы приобретают жизненность и естественность. Практика и современная сцена показывают, что эти направления не просто дополняют друг друга, но и открывают новые возможности для выразительности в современном хореографическом искусстве. Хореография дополняется звучанием собственного тела исполнителя, а в балетном театре происходит слияние действия, звука, света, ощущения ритма сердцебиения и дыхания, переходящего со сцены в зрительный зал.

Список литературы:

1. 1. Волконский С.Н. Выразительный человек. Сценическое воспитание жеста. - СПб., 1913.

2. 2. Дункан А. Моя жизнь. .- М.: Контракт-ТМТ, 1992.

3. Сведения об авторе

4. Елена Дмитриевна Гренда

   магистр 1-го года обучения

   Московского государственного института культуры

   Направления подготовки «Хореографическое искусство»

   Программа «Педагогика балета: Классический танец»

 

К оглавлению выпуска