Танец – это ритмичные движения тела, которые обычно выстраиваются в определенную композицию. И что очень важно, они выполняются под определенное музыкальное сопровождение. Танец – один из самых древних видов искусства. Он отражает потребность человека передавать возникающие в определенный момент времени чувства: радость, печаль, восторг, боль и т.д.

Танец как вид искусства существовал во все времена и во всех странах. Танцевальное искусство в той или иной степени принадлежит культуре каждого народа, и это явление неслучайно, т.к. народное творчество, в том числе и хореография, занимает ведущее место в социальной жизни общества. Оно выполняет одну из функций культуры – социализацию людей, в первую очередь молодежи, подростков, людей среднего возраста.

Социальное и культурное значение танца сложно переоценить, ведь танец можно расценивать как интерпретацию кодов этнической, национальной или космополитичной куль­туры, как социокультурный посыл, как экспрессивный пластический акт самовы­ражения личности, как форму межкуль­турной коммуникации и даже как способ идеологического устрашения противника. Жест, движение, танец, пластика являют­ся элементами выражения чувств, возникшими задолго до по­явления письменной речи и даже музыки, они являются языком коммуникации, на котором люди общаются друг с другом, с собой и миром.

Зародившись еще на заре человечес­кой цивилизации, танец был естествен­ной потребностью человека в выраже­нии своего внутреннего эмоционального состояния и чувства сопричастности к окружа­ющему миру, потребности в ритмических движениях, пластической формой освое­ния мира и организации пространства. Природная среда обитания человека влияла на формирование всей системы его пластического языка, при этом та­нец с момента своего возникновения был связан с жизнью и бытом людей.

Наиболее ранние формы танцев – ритуальные танцы, к которым относятся танцы-посвящения, танцы-поклонения. Они несут в себе большую  смысловую нагрузку, очень символичны. Это объясняется близостью людей той дальней эпохи к природе.

Танец отражал единство религиозно-практической организации общества, что находило отражение в единстве структуры танца, словесных форм, музыкального сопровождения, использования пантомимических, графических и скульптурных средств. Все вместе олицетворяло эффективность обряда. [1]

Постепенно танец стал искусством. Сегодня танец приобрел новый смысл и новую роль. Разумеется, у него сохранились и все остальные возможнос­ти. Это по-прежнему зрелище, приятное времяпрепровождение, социальный ри­туал и т.д. Существуют и другие линии развития танца: он становится спортом (спортивные и бальные танцы), частью терапии (ныне модная танцетерапия), основой социальной самоидентификации (например, хип-хоп и другие молодежные тече­ния).

Танцевальное искусство развивалось, а человеческое тело оставалось выразительным материа­лом движения. Телесный пластический образ человека не терял своей привлека­тельности для художественных произведений в различ­ных видах искусства. В танце телесный, внешний образ испол­нителя, выраженный в движении, во многом изъявляет суть художественного образа. Оправданность этого утвержде­ния базируется на особенности, которую в хореографии определяют как «пласти­ческая форма души», ибо пластика явля­ется самым естественным выразителем чувств. [2]

Сегодня танец является видом искусства, об­ладающим особым способом художест­венной рефлексии, в рамках которого посредством ритмо-пластически организованных в пространстве и во времени движений тела создается особый тип ху­дожественного языка. Например, в советском балетоведении танец традиционно определялся как вид искусства, «в котором средством созда­ния художественного образа являются движения и положения человеческого тела», возникшие в результате художест­венного обобщения. [3]

Следуя классификации видов искус­ства по соотношению в них изобрази­тельного и выразительного начал, танец можно отнести к выразительным видам искусства, при этом следует отметить, что среди иных видов выразительно­го искусства танец наиболее тяготеет к изобразительности, главным инстру­ментом которой является человеческое тело. [4]

Сегодня распространено обращение хореографов, балетмейстеров, артистов к образам, сюжетам, артефактам изобрази­тельного искусства в целях их професси­онального творчества, режиссуры танца, что в целом и составляет синтетическую природу танца и ставит данный феномен человеческой культуры, насчитывающий сотни тысяч лет, на новый уровень композиционно-образ­ных возможностей синтеза искусств. Фе­номен танца в процессе эволюции куль­туры человеческого общества на каждом культурно-историческом этапе выступал как механизм выражения духовно-эстетического наполнения соответствующей эпохи.

В танцевальном искусстве существует множество направлений, одним из которых является современный танец Марты Грэхем, который относится к  танцу модерн. Необходимо разобраться, в чем же заключается социальный и культурный феномен творчества Марты Грэхем, если до сих пор у нее так много последователей.

Марта Грэхем – американская танцовщица и хореограф (1894-1991). В её эпоху бытовали жёсткие стереотипы мужского и женского, представления о том, например, что мужчины церебральны, а женщины эмоциональны, мужчины в танце выражают себя в толчковых прямолинейных движениях, а женщины — в плавных движениях, совершающихся по траекториям кривых. Марта заявила, что она «не хочет быть ни деревом, ни цветком, ни волной». В своих танцах она отказалась от стандартного взгляда на женственность и стремилась к тому, чтобы сделать свои персонажи безличными, условно-формальными, сильными и даже маскулинными. В теле танцора, по мнению Грэхем, зрители должны видеть человека вообще — дисциплинированного, способного к высокой концентрации, сильного. Особенно это стремление отражалось в ее раннем творчестве. [5]

Если в балете все закруглено – положение рук, мягкие плавные переходы от позы к позе, то в танце Грэхем на первое место вышли угловатые движения. Здесь все было резко, отрывисто, напряженно. Взгляд не отдыхал, созерцая гармонию, он (а вместе с ним и сознание зрителя) все время как бы натыкался, ушибался о неровности, углы, потому что, как утверждала Грэхем, такова настоящая жизнь.

В своих танцах Марта Грэхем пыталась отразить жизнь своих современников, их национальный характер, историческое прошлое. Ее постоянно интересовало, как повлияли на формирование характера народа традиции, жизненные обстоятельства, местные природные условия. Особо ее внимание привлекал ранний «пионерский» период истории Соединенных Штатов. Так у Марты Грэхем возникли танцы «Древние мистерии» (комп. Л. Хорст, 1931), «Граница» (комп. Л. Хорст, 1935), «Американский документ» (комп. Рей Грин, 1938), «Весна в Аппалачских горах» (комп. А. Копленд, 1944), у Дорис Хамфри – «Трясуны» (1931). [6]

И действительно, ее танец был очень близок настроениям общества того времени. Новое искусство ее танца питалось соками родной земли, вбирало в себя то, чем был пропитан воздух страны. Она создавала свои танцы, стремясь постичь себя и свой народ с его традициями и настроениями. Марта всегда была близка к социуму. Глядя на ее танцы, современники говорили, что одновременно в них вставала и сама страна, с ее ширью и мощью, с ее просторами, где на тысячи миль тянулись равнины или высились горы, среди которых человек жил, не ведая границ.

Свободная инициатива, демократизм во взаимоотношениях того времени находили отражение в ее танцах посредством резких угловатых движений, страстей на сцене – этим и отличалось творчество этой знаменитой танцовщицы и хореографа. Удивительным образом в ее танцы вплеталась природа. Когда Марта Грэхем ставила «Границу» или «Весну в Аппалачских горах», в танце преобладали движения широкие, уверенные, свободные, открытые, слышались отзвуки веселых народных американских кадрилей.

В танцевальных композициях так же, как и в обществе того времени, происходило столкновение авантюристического духа пионеров с пуританским воспитанием, где основное внимание уделялось внешней благопристойности, благочестию и морали. Проблемы социальные перерастали в проблемы психологические. Марта Грэхем в танце «Письмо миру» (1940) обратилась к переживаниям американской поэтессы Эмили Дикинсон, в чьих стихах отразилась борьба пуританского религиозного мистицизма со свободомыслием. Ее привлекало и творчество английских писательниц, сестер Бронте («Смерти и входы», комп. Х. Джонсон, 1943). На протяжении 1940-х годов постановки Марты Грэхем приобрели одновременно большую масштабность и все более изощренный психологизм. Это выразилось не в концертных номерах, это был уже целый театр. Но в основе ее творчества всегда была эмоция, которая в конечном итоге облекалась в театральную форму. В искусстве Марты Грэхем родился новый тип танцевальной драмы, где повествование касалось не столько внешних событий, сколько движений души.

За глубину композиций, отражение состояния общества Марту Грэхем называли «Шекспиром танца». Особенно охотно она обращалась к образам античных и библейских, церковных мифов. Это балеты об Иродиаде (одновременная постановка на музыку П. Хиндемита, 1944), Медее («Пещера сердца», комп. С. Барбер, 1946), Эдипе и Иокасте («Путешествие в ночи», комп. У. Шумен, 1947), Ариадне и Тезее («С вестью в лабиринт», комп. Дж.К. Менотти, 1947), Жанне д’Арк («Диалог серафимов», комп. Н. Делло Джойо, 1955), Клитемнестре (одноименная постановка, комп. Халим Эль-Дабх, 1958) и др. [7]

Она подвергала глубинному анализу души своих героев и героинь, улавливая тончайшие нюансы эмоций, проникая в подсознательное. Притом это были абсолютно современные постановки. Танец становился средством самопостижения. Это совпало с тенденциями современного искусства и литературы, уделявшими особое внимание психологическому анализу человека, раскрывая эмоционально-противоречивый опыт, выявляя скрытые мотивы поступков. Такой танец отвечал также потребности современного американца решать психологические проблемы с помощью психоанализа, получившего в те годы столь широкое развитие.

Безусловно, все танцы Марты Грэхем – это огромная связь с обществом, его культурой, традициями. Она с гордостью вспоминала позднее в своих мемуарах, что в свое время многие преподаватели хореографической школы, где она проходила обучение, говорили о ней: «Грэхем – это искусство». И на самом деле, Марту Грэхем как образ американской танцовщицы, создательницы американского танца модерн, появившегося как развитие свободного танца, можно назвать социально-культурным феноменом своего времени.

Список литературы:

1. 1. Каган М.С. Морфология искусства: историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. - Л.: Искусство, 1972. - С.184.

2. 2. Кондратенко Ю.А. Система художественного языка танца: специфика, структура н функционирова­ние: Автореф. дисс... докт. искусствоведения. - Саранск, 2010. -16 с.

3. 3. Варковицкий В.А. Танец // Балет: Энциклопедия/ Гл. ред. Ю.Н. Григорович. - М.: Советская энцик­лопедия, 1981.- С.503.

4. 4. Ваислов В.В. Хореография // Балет: Энциклопедия /Гл. ред. Ю.Н. Григорович. - М.: Советская эн­циклопедия, 1981.-  С.167.

5. 5. Грэхем М. Танец будущего [ Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.heptachor.ru/ 

6. 6. Martha Graham’s Web Links.    

7. 7. Грэхем М. Танец будущего [ Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.heptachor.ru/ 

Сведения об авторе

Наталья Дмитриевна Ефимова

магистр 1-го года обучения

Московского государственного института культуры

Направления подготовки «Хореографическое искусство»

Программа «Педагогика балета: Классический танец»