В данной статье будет рассмотрен период с 1920-х по 1950-е годы, который является очень важным и переломным в истории развития характерного танца. Именно тогда великие новаторы начинают работать над преображением дивертисментов, и целью данной статьи является рассмотрение и анализ наиболее ярких, отличающихся своими нововведениями балетов, и работы над ними балетмейстеров, «вдохнувших» жизнь в народный, бытовой, характерный танцы в классическом балете.

         В современное время данная тема актуальна, т.к. характерный танец на сегодняшний день не имел бы столь большого значения для классического балета, если бы не образность, национальный колорит и выразительность, привнесенные в период с 20-х по 50-е годы XX века.

         Михаил Фокин был первым, кто посмотрел на танцевальный фольклор с другой стороны. Классический танец в XIX веке был всегда основой спектакля, а блистательные характерные танцы М.Петипа и А.Сен-Лиона – это чаще всего дивертисменты, круг которых был ограничен и к концу века практически не пополнялся. «Непосредственная связь с народным искусством была, как правило, утеряна, сохранялось некоторое общее представление о наиболее типичных движениях и исполнительской манере, присущей тому или иному народу. Обычно они даже подчинялись тем принципам, что и па классического танца (вытянутость, выворотность, канонические позиции), но применяемым несколько более вольно». [1]

         М.Фокин постоянно обращался к национальным пляскам, т.к. искал танцевальную лексику, которая будет присуща для каждого образа. Но в то же время фольклор у Фокина был подвержен стилизации, и этнографическая точность его танцев достаточно относительна. На примере его «Арагонской хоты» мы видим очень приближенный к первоисточнику танец, но все же это сценически эстетизированный вариант.

         Федор Лопухов был тем, кто сблизил характерный танец с народным, этнографически достоверным, обрядовым. «В 1927 г. он показывает в ленинградском Театре оперы и балета балет «Сольвейг»  («Ледяная гора») на музыку Эдварда Грига, второй акт которого целиком отведен жанрово-национальным танцам и сценам: свадьба на норвежском хуторе». [2]

          Во время постановки второго акта «Ледяной девы» Лопухов опирается на опыт этнографических театров, изучающих и демонстрирующих фольклор. «Присущая Лопухову театральность мышления, навыки стилизации, в которых он был воспитан, наконец, яркая декоративность костюмов Головина исключали возможность натуралистического бытописательства». [3] Лопухов поставил норвежский цикл, который был принципиально новым подходом к национальным танцам. «Фольклор оставался фольклором, поднятым до уровня театра». [4] Именно это направление в дальнейшем получает развитие в советском балете. Лопухов освободил характерный танец от внешней декоративности, сближая с народным, который допускает большую свободу, угловатость, резкость, что абсолютно противоречит академическим канонам.

         Также, уходя от классико-характерных штампов, Лопухов ставит танец гуцулов в первом акте балета «Коппелия» (1934). В них мы видим воплощенные на сцене обрядовые формулы: древний хлебный обряд, игру и ткацкие танцы, центральное место в которых занимает «чарда гуцулов» – чардаш. Но есть одна серьезная проблема в данной постановке: Лопухов так  увлекся этнографическими обрядами и играми, что не во всем смог преодолеть обнаженную этнографическую форму. «Любуясь фольклором, он не всегда его творчески преображает, не всегда поднимает его до уровня большого спектакля, а это понижает широкий зрительский интерес к постановке». [5]                         

         Лопухов был тем, кто начал изучать этнографию и внедрять ее в классический балет. Это было предпосылкой для дальнейшего развития советского художественного творчества.

         Еще одним новатором, вышедшим из группы молодых актеров и опирающимся на изобразительность и поиски вольного стиля, был Василий Вайнонен. Первые его опыты в характерном танце проходили вне театра, так же, как и у большинства других молодых балетмейстеров. Вайнонен боролся за обогащение хореографического текста, за усиление в нем жизненных акцентов. Он стремился уйти от привычных штампов. За основу он берет некий, подчас гротесковый, замысел, и во имя его сплошь и рядом фантазия балетмейстера «лепит» образы посредством классического, характерного или гротескового танца.

         «Переинтонировать танец, как бы он не назывался, чтобы он не терял образности и эмоциональности и мог служить новым драматическим и режиссерским задачам – проблема трудная, но необходимая и ответственная». [6]

         Творческим методом Вайнонена является раскрытие образа в танце. Для того чтобы средства танцевальной выразительности содействовали реализации его мысли, он нарушает принципы классического и характерного жанров, установленные до него. Обнаружив стремление к характерному гротеску, умея перевести пластику из бытовой в танцевальную, воплощая в ней современные и исторические признаки эпохи, он поставил в 1930 году балет «Золотой век» Д.Д. Шостаковича (совместно с В.П. Чесноковым и Л.В. Якобсоном). «В балете «Пламя Парижа» (1932, театр им. Кирова, новая ред. 1936; 1933, Большой театр; 1947, там же; в 1950 пост. в Будапеште) сочинил танцы различных районов Франции времен Великой французской революции, ставшие средством характеристики социально-исторической среды, народных масс, впервые в истории русского балета занявших ведущее место на сцене. В балете сказалось влияние режиссуры массовых зрелищ первых послереволюционных лет, стремление к сюжетному действию, решенному пантомимой, что подготовило эстетику драмбалета». [7]

         Другие балеты Вайнонена: «Партизанские дни» (1937), «Милица» (1947), «Берег счастья» (1952) также посвящены теме современности, воплощенной посредством сценически обработанного народного танца и пантомимы.

         В ходе роста характерного танца как самостоятельной системы сценического мышления стоит отметить балет «Катерина», поставленный Леонидом Лавровским на сцене театра им. Кирова в качестве выпускного спектакля Ленинградского хореографического училища. Данный балет заканчивается картиной, основанной на характерном танце. В целом спектакль неровен, но танец крепостных в последней картине является значительным достижением советского балета.

         Также исторически значимым является балет «Тщетная предосторожность» в постановке Лавровского. Вот что он сам говорит об этом балете: «В наших балетах совершенно не показаны французские народные танцы. Они-то и являются хореографическим материалом моего третьего акта (имеется в виду балет «Тщетная предосторожность» – поясн. автора статьи). Конечно, речь идет не о копировании фольклорных плясок, они были бы диссонансом в обстановке всего спектакля. Я свободно интерпретировал мотивы народных плясок, стремясь к сохранению их общего колорита». [8]

         Еще одним новатором в истории характерного танца является Ростислав Захаров.  Он поставил один из наиболее популярных характерных танцев – татарскую пляску в «Бахчисарайском фонтане». Композиционно этот номер отдает дань лучшим традициям прошлого, в первую очередь – «Половецким пляскам». Татарская пляска Захарова как осваивает наследство, так и содержит новые движения, увеличивающие хореографический лексикон.

         Национальная тема широко входит в искусство во второй половине 30-х годов. «Устраиваются смотры народных талантов, в результате которых создается Ансамбль народного танца под руководством Игоря Моисеева, в Москве проводятся декады литературы и искусства национальных республик. Каждая республика в своих постановках старается выявить неповторимое, особенное, присущее ее национальным традициям». [9]

Балетмейстер Вахтанг Чабукиани привносит традиции грузинского фольклора в русскую школу классического танца, сливая их с академическими законами классики, но в то же время подчиняясь канонам, не теряя своей самобытности. Он вывел на сцену национального героя – человека, кровными узами связанного с народной почвой.

         Чабукиани продолжил сближение классики с характерным жанром, которое начали и Горский, и Лопухов, и Вайнонен. Фольклор был рабочим материалом для него. Все своеобразие и все находки его первых постановок определила народность мировосприятия. «Первый балет Чабукиани “Сердце гор” имел национальный грузинский сюжет. Все было близко постановщику – и ощущение фольклора, и героика, и лирика, которыми пронизаны мужские образы грузинских преданий». [10]

Существует теория, что народный танец – замечательное, но хрупкое искусство. Если его перерабатывать для сцены, он исказится и погибнет. Так, начав с клятвы верности народному танцу, некоторые мастера балета приходят к заявлению о невозможности использования его в балете. Также некоторые утверждают, что народный танец – искусство малой формы, по своей природе не способный стать органическим элементом монументальной хореографической композиции. Есть и такое предположение, что народный танец – это искусство камерное и почти не имеет штрихов, которые были бы доходчивы со сцены. Дело за подлинными художниками хореографии, за их желанием создать произведения, опирающиеся на народное творчество, своими корнями уходящее в глубь жизни народов и их истории. Впрочем, действительность так и решает этот вопрос. Характерный танец завоёвывает новые позиции, укрепляя и усиливая подлинно народные мотивы.        

В данной работе представлены наиболее яркие балетмейстеры, работающие над развитием и осмыслением характерного танца в классическом балете. Упомянутые постановки опровергают высказывание Ж.Новерра об ограниченности характерного танца одной лишь сферой комического, и его пределы оставлены далеко позади. Мы рассмотрели далеко не всех новаторов, а только наиболее выдающихся. Процесс формирования характерного танца в современном понимании происходил вплоть до 50-х годов XX века.

Таким образом, в современном балете благодаря исключительному интересу балетмейстеров 1920-1950-х годов к народному искусству характерный танец занял одно из первых мест в ряду выразительных средств классического танца.

Список литературы

1. 1. Суриц Е.Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. - М., 1979. - С.328.

2. 2. Лопухов А.В., Ширяев А.В., Бочаров А.И. Основы характерного танца. - СПб., 2010.- С.50.

3. 3. Суриц Е.Я. Хореографическое искусство двадцатых годов.- М., 1979. - С.329.

4. 4. Там же.- С.329.

5. 5. Лопухов А.В., Ширяев А.В., Бочаров А.И. Основы характерного танца. - СПб., 2010.- С.50.

6. 6. Там же. - С.52.

7. 7. Русский балет: Энциклопедия. - М., 1997. - С.91.

8. 8. Лавровский Л.М. Документы, статьи, воспоминания.- М.,1983. - С.114.

9. 9. Советский балетный театр 1917-1967.- М., 1976. - С.141.

10. 10. Советский балетный театр 1917-1967. - М., 1976. - С.142.

Сведения об авторе

Яна Булатовна Кушнер

магистр 1-го года обучения

Московского государственного института культуры

Направления подготовки «Хореографическое искусство»

Программа «Педагогика балета: Классический танец»

К оглавлению выпуска