В современном мире культурный диалог «Восток-Запад» – «Запад-Восток» приобретает особое значение, поскольку взаимопонимание между народами становится все более актуальным.

   Активное взаимодействие культур происходит во второй половине XIX века. Диалог искусств начинается в первой четверти нагрянувшего Серебряного века. В его первой четверти во всех сферах русской художественной культуры наблюдалось очередное увлечение античностью и связанное с этим ее качественно иное истолкование. Во многом это было обусловлено  поисками путей обновления искусства, которые активно вели мастера эпохи модерна.

     Одной из сфер искусства, где ярко выразилось влияние Востока, явилась живопись. В этой связи уместно упомянуть имена В. Ван Гога, К. Моне, Э. Делакруа, А. Матисса. Музыкальная эстетика чаньского толка, несомненно, оказала известное влияние и на современную музыкальную культуру Запада, в частности, Г. Малера.

    В театре новаторство приобретает наиболее отчетливый характер, в драматический театр приходит режиссер, формирующий собственную концепцию драматического произведения. Создатели спектаклей начинают обращаться к восточному традиционному театру, который в эпоху становления был сконцентрирован на игре как таковой, основанной на движении, звуке, цвете, составляющих ритуальное действо.

    В европейском балетном театре также появилась тенденция синтеза. Это постановки Дж. Баланчина («Бугаку»), М. Бежара («Лебедь», «Иллюминации», «Кабуки»), Р. Пети («Бугаку»), Дж. Ноймайера («Семь хайку о луне»).

    В период Серебряного века современный русский балетный театр ищет новые пути в применении художественных средств не только в античном искусстве, но и в искусстве восточных и западноевропейских стран. Безусловно, географическое местоположение  играет значительную роль в формировании культуры и искусства России.

    Античность, как самостоятельная нота, была одной из ведущих тем Русских сезонов в Париже. Она впервые прозвучала в балете «Клеопатра» в «Вакханалии» А. Глазунова. В сезоне 1911 года Париж увидел целый «античный» балет – «Нарцисс» Р. Черепнина, в сезоне 1914 – балет «Мидас» М. Штейнберга. «Русский сезон» 1912 года вовсе прошел под знаком античности, тогда сразу два балета на эту тему было представлено публике: «Послеполуденный отдых Фавна» К. Дебюсси, «Дафнис и Хлоя» М. Равеля.

    На примере материала балета «Дафнис и Хлоя» можно проследить, как место балетов на античную тему занимали новые сценические концепции, представлявшие античную картину мира. Авторами спектакля были балетмейстер М. Фокин и художник-оформитель Л. Бакст, премьера состоялась 8 июня 1912 года на сцене театра Шатле в Париже.

    Известно, что при работе над балетом Михаил Фокин тщательно изучал античное наследие по коллекции Эрмитажа, Музея слепков Императорской Академии художеств, альбомам, монографиям из Российской Национальной библиотеки. Сравнивая фотографии с балетными сценами и античный материал, можно  определить, какие творения вдохновляли художника, как он интерпретировал древние произведения.

    Известно, что при работе над балетом Фокин полностью отказался от «па» и позиций классического балета, его пластика строилась на изобразительных принципах. По воспоминаниям самого балетмейстера, в танцах пастухов и пастушек, воинов, Дафниса и Хлои он опирался  на богатый ряд памятников античной скульптуры и вазописи периода классики (V-IV вв. до н.э.).

    Подлинная находка балетмейстера – «…силуэтные фигурки трех нимф, являющихся Дафнису, и неистовая пляска волопаса с палицей». В данном случае Фокин обращался к чернофигурной вазописи, переживающей в эпоху архаики свой взлет (VII-VI вв. до н.э.).

    Дебютом Нижинского-хореографа в Русских сезонах стал «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Клода Дебюсси. Плоскостное расположение танцующих заставляет вспомнить поиски Пикассо в тех его картинах, где намеренно уничтожен «воздух» вокруг фигур, отчего они образуют как бы рельеф. Нарочитая утяжеленность, «некрасивость» поз сближает Вацлава Нижинского с исканиями живописцев. Как и они, Нижинский не прошел мимо таких открытий эпохи, как архаика, негритянская скульптура, творения тихоокеанских островитян, народная игрушка, работы художников-самоучек – то есть всех явлений искусства, отмеченных чертами примитивистского монументализма.

    Одним из первых балетмейстеров на русской сцене, обратившихся к восточной тематике, был Ш. Дидло (балет «Руслан и Людмила» на музыку Н. Римского-Корсакова). Интерес к Востоку проявился и в балетах М. Петипа: «Баядерка», «Дочь фараона», «Корсар», которые иллюстрировали загадочную атмосферу далеких стран. Однако традиционные элементы выражались лишь в некоторых жестах и позах.

    Истинным новатором в хореографии, создающим новый пластический язык, в который вплетались характерные черты восточного танца, стал М. Фокин. Для первого парижского Русского сезона Фокин поставил «Половецкие пляски», добавил несколько танцев в «Павильон Армиды». Но больше всего изменений было внесено в «Египетские ночи»: к музыке Аренского добавлена музыка других композиторов, Л. Бакстом написаны новые декорации, по его эскизам сшиты костюмы. В результате появился фактически совсем новый балет, на первый план вышел образ прекрасной царицы Клеопатры и вся завораживающая восточная атмосфера спектакля. Здесь было все не похоже на традиционный балет, «новый балет» наступил на твердыни академизма.

    Сезоны 1910 и 1911 годов дали понять С. Дягилеву, что русский балет оказался очень привлекательным для парижан, он убедился в том, что наибольшим успехом пользуются спектакли, где восточная экзотика соседствует с эротикой и мелодрамой в бакстовском живописном обрамлении. Исходя из успеха «Клеопатры», надо было и дальше разрабатывать найденную жилу.

    Так появилась «Шехеразада» в постановке выдающегося балетмейстера М. Фокина на музыку Н. Римского-Корсакова. Л. Бакст создал удивительную картину, скомбинировав краски декораций и костюмов. Эскизы к ним были приобретены Музеем декоративных искусств, и французская пресса не скупилась на выражения восторга. Новизна восточного великолепия захватила парижского зрителя.

    После Фокина главным постановщиком стал Вацлав Нижинский. Дягилев приобщал его ко всем видам искусств и знакомил, наряду с древностями итальянских музеев и церквей, с новейшими исканиями в парижских «салонах». По словам сестры танцовщика, Вацлав увлекался в это время современным французским искусством. Отсюда, возможно, и его озабоченность композицией. Как многие современные французские художники, он испытывал разочарование в цвете как таковом.      

    Последующие балеты Нижинского – «Игры» на музыку Дебюсси и «Весна священная» на музыку Игоря Стравинского.

   Появление работ Нижинского-хореографа в труппе Дягилева означало появление новых тенденций, которые проявятся окончательно лишь в следующем десятилетии Серебряного века, в искусстве экспрессионизма.

    С годами в «Русском балете» усилилось влияние модернизма, балеты стали более сложными пластически. Практически все участники «Русского балета» изучали языковые связи пластических искусств.

   Непосредственное знакомство с новейшей французской живописью, прежде всего с произведениями Поля Гогена, во многом определило дальнейшее развитие творчества художника  М. Ларионова (с 1914 года он балетмейстер Русских сезонов).         Оформление его самых знаменитых балетов («Полуночное солнце», «Русские сказки», «Шут») относится к этому периоду. В их основе – образы русского фольклора, остроумно обыгранные и переосмысленные в духе кубизма и футуризма.

    Благодаря художникам М. Ларионову и Н. Гончаровой появляется перевес в сторону новейшего французского искусства.

    В дальнейшем молодой балетмейстер Л. Мясин под руководством М. Ларионова создает плеяду замечательных балетов. Нет сомнений, что Ларионов оказал огромное влияние на Мясина в сторону новации балета.

    Л. Мясин жадно запоминал впечатления как от произведений искусства, так и от уличной жизни Италии, от ее фольклора и музыки. Результаты сказались скоро: молодой артист почувствовал, что готов попробовать свои силы на поприще хореографа. После американских гастролей труппа обосновалась в Испании, здесь, наряду с балетом «Кикимора» на музыку А. Лядова, Мясин поставил свою первую работу на материале испанских танцев и испанского искусства – «Менины» на музыку Г. Форэ. За ним последовал показанный в Италии балет «Женщина в хорошем настроении» на сюжет комедии К. Гольдони и на музыку Д. Скарлатти. Это был первый из комедийных спектаклей Мясина, и в этом жанре он стал вскоре особо знаменит (апрель 1917 года).

    Ставший исключительно знаменитым балет «Парад» (18 мая 1917 года) знаменовал начало нового периода в истории труппы С. Дягилева, связанного  в большой степени с французскими композиторами и художниками. Особенно большое значение имело сотрудничество с П. Пикассо (автор эскизов костюмов и декораций), решительно повлиявшим и на хореографию Л. Мясина.

    Действующие лица – столь любимые художником актеры бродячей цирковой труппы, а также придуманные им футуристические колоссы-менеджеры – разыгрывали бурлескные сценки под легкую, остроумную музыку Э. Сати и под всевозможные шумы: стук пишущих машинок, вой пароходной сирены, гудение пролетающего самолета.

    Для Мясина контакт с художником всегда имел особое значение. После «Парада», где, вне всякого сомнения, главной фигурой стал Пикассо, Мясин продолжал работать в союзе с этим мастером.

    Это было тем более естественно, что одна из основных его работ 1919 года строилась на испанском материале. Все увиденное когда-то в Испании (местный фольклор, наблюдение танцоров в тавернах и на площадях) он использовал в балете «Треуголка» с музыкой М. де Фальи (1919 год), оформление которого, естественно, принадлежало Пикассо. Хореограф досконально изучал как народные, так и классические испанские танцы, освоил сложные движения, мало похожие на привычные балетным артистам.     В то же время поставленные им танцы не были копией этнографического подлинника: лаконичный и обобщенный фон действия и костюмы Пикассо были некоей театрализованной фантазией на тему народной традиции. Этот принцип, положенный художником в основу спектакля, определил и характер постановки Мясина. На основе ритмов и форм народных плясок он творил собственную хореографию, абсолютно театральную, но сохраняющую дух народных танцев. Он добился сочетания традиционно-подлинного и искусственно-обобщенного. При этом, как рассказывает сам Мясин, многому в своей профессии он научился именно у Пикассо. Наблюдая, как тот создает один эскиз за другим, постепенно отбрасывая все лишнее, Мясин постигал, по его словам, искусство абстрагировать, усвоил, как можно «преобразить природу». Путем создания многих вариантов танца он освобождался от того, что мешало окончательному решению.

    В те же годы Мясин работал и с другими знаменитыми французскими художниками – с А. Дереном над балетом «Волшебная лавка» (1919), действие которого проходило в игрушечном магазине, и с А. Матиссом в «Песне соловья» (1920). Но союз с Пикассо имел продолжение. В 1920 году они снова встретились при постановке балета И. Стравинского «Пульчинелла», построенном на материале комедии дель арте с использованием традиционных неаполитанских танцев. Стравинский считал, что это «один из редких спектаклей, где все составные моменты – сюжет, музыка, хореография, декоративное оформление – сливаются в одно целое, стройное и единое».

    В 1927 году Мясин поставил балет «Стальной скок» на музыку С. Прокофьева и в оформлении Г. Якулова, совместно с которым создал на сцене впечатляющее зрелище работающего завода с помощью средств, напоминающих модные в эти годы «танцы машин». Другая значительная постановка – «Ода» (композитор Н. Набоков, 1928), где хореографическое решение спектакля предопределило оформление художника-сюрреалиста П. Челищева (он известен как «единственный русский сюрреалист»).

    Античные, восточные и западные традиции в период Серебряного века играют значительную роль в формировании современной культуры русского балетного театра. Балетмейстерское искусство также претерпевает существенные изменения.

   Изучение современного искусства разных народов (языковые связи танца и других пластических искусств, образно-пластические и стилистические параллели, создающие художественную целостность сценографии) составляет одно актуальное направление, перетекающее в другие аспекты, связанное с обратным влиянием изобразительных искусств, декоративно-прикладного искусства и архитектуры на балет. Обращение хореографов и артистов к образам и памятникам античного, западноевропейского изобразительного искусства в целях обновления профессионального творчества в целом и составляет синтетическую природу балетного театра и ставит ее на новый уровень композиционных возможностей синтеза искусств в период Серебряного века.

Сведения об авторе

Любовь Тимофеевна Штагер

магистрант 1-го года обучения

Московского государственного института культуры

Направления подготовки «Хореографическое искусство»

Программа «Педагогика балета: Классический танец»

К оглавлению выпуска