В творчестве каждого дирижера такая сфера деятельности как интерпретация оркестровой партитуры играет значимую роль. Ведь именно здесь он раскрывает своё профессиональное мастерство, индивидуальные творческие качества. Основой этих качеств является внутренняя психологическая и эмоциональная установка на успешность трактовки содержания оркестровой партитуры как особого вида музыкального произведения, на самовыражение его исходного смыла и содержания.

   Одной из сущностной стороны интерпретации явяляется эстетический компромисс, в котором учитываются сложившиеся стилистические, жанровыеи музыкально-эстетические традиции. Главным при этом остается композиторская идея, замысел, то есть его духовная информация,  отражённая в нотном тексте. Если, впрочем, рассматривать творчество выдающихся дирижеров,то можно хорошо проследить генеральную линию интерпретационных моделей, которая непосредственно  связана с композиторским замыслом, идеей.Во всяком случае, изменяя или варьируя эмоциональной программой оркестровой партитуры, дирижеры остаются верными композиторскому замыслу их стилевому посылу. В данном случае интересно привести мнение выдающегося австрийского композитора и дирижёра ХХ века Густава Малера (1860 – 1911), который писал, что «чем больше удаляетесь вы вглубь времен, тем примитивнее становятся обозначения, предназначенные для исполнителя, то есть тем больше авторы оставляют на его волю изложение своих мыслей. Например, у Баха вы только в самых редких случаях найдете обозначения темпа или какие-нибудь иные указания на то, каким он представляет себе исполнение вещи» [2, с. 365].

Если комментировать данную сентенцию, то следует сказать, что Г. Малер основывает своё мнениеисходя из композиторских ремарок, из связи автора с историческим развитием музыки.«Музыканты знали свое дело, – также пишет Г. Малер, – не выходили за пределы привычного для них круга идей; их мастерство было строго ограничено, но в этих границах они владели им в совершенстве. Поэтому композиторы ничего не предписывали: само собой разумелось, что все будет правильно увидено, прочувствовано и услышано. «Дилетантов» почти не было» [2, с. 365].

Конечно, оркестровые дирижеры по-разному объясняют свои намерения в прочтении музыки. И это вполне оправдано. Так, выдающийся русский дирижер и педагог К.П. Кондрашин (1914 – 1981) связывал свое интерпретаторское видение с темпом жизни социума в тех или иных исторических эпохах: «Вот, казалось бы, старая доклассическая, классическая или романтическая музыка говорит сама за себя, но играть ее сегодня так, как играли хотя бы в первые годы звукозаписи, уже нельзя. Более того, та интерпретация, которая была возможна 30 лет назад, сейчас уже нас не устраивает. Даже если не говорить об ином философском взгляде на содержание, пульс времени и его ощущение заставят нас делать все как-то иначе. Я уверен, что такое трудное произведение, как скерцо из Третьей сюиты Чайковского, тогда играли гораздо медленнее, и не только потому, что невозможно было сыграть в указанном авторском метрономе. Это скерцо - зловещая суматоха, отсутствие опоры на сильных долях и акценты на синкопах создают впечатление "прихрамывающей спешки". Но сравните ритм жизни тогда и сейчас, и вы поймете, что "спешка" сто лет назад сейчас нам бы показалась темпом разве что conmoto...». И в дальнейшем он отмечает: «Но нельзя забывать также о недопустимости нарушения стиля автора» [4, с.54].  Ясно, что К. Кондрашин поясняет нам, что он не собирается  уходить от авторского замысла, а лишь вводит некоторую модефикацию, касающуюся темпа и агогики оркестрового произведения. При этом он советует не забывать, что эмоции человека за многие тысячелетия кардинально не изменились, поэтому "осовременивание" музыки каким-то эмоционально-темповым ускорением будет явным отходом от замысла автора, а стало быть, и выходом из стиля. Собственно говоря, о том же в своё время в разных выражениях писали и другие маститые дирижёры.

Безусловно, все видные пердставители дирижёрских школ хорошо отдавали себе отчёт в том, что берут на себя огромную ответственность, создавая свою интепретационную и эмоциональнцю программу, которая иногда фрагментально не «стыкуется» с традиции той эпохи, в которой опосредовал своё произведение композитор.Не случайно, во все времена шли споры о подходах и критериях искусства музыкальной интерпретации. Ноэто не означает, что раньше был менее образованне дирижёры, или, скажем, на сценах театров и концертных залов стояли непрофессиональные дирижеры. Профессионализм дюбого дирижёра, то есть уровень его подготовленности и творческого мастерства всегда отражается на интерпретационной стороне музыки в целом и оркестрового произведения в частности. Всё, что происходит в процессе творческой интерпреатции, направлено на то, чтобы неразрывной была взаимосвязь: композитор – дирижёр – исполнитель (оркестранты) – слушатель. И в этой цепи всегда устанавливаются определённые уровни взаимосвязей, со своей иерархией  технологических и интонационно-выразительных элементов.

  Главная цель творческой интерпретации дирижёром оркестровой партитуры – донести оправданно и логично мысль композитора, передать эмоционально-художественный образ его произведения до слущательской аудитории. Эту цель должен преследовать каждый дирижер.

Чтобы выявить свою концепцию интерпретации, дирижёру необходимо отойти от привычных норм исполнительства, оставаясь при этом адекватным нотному тексту. Для этого все же придется анализировать много разных вариантов интерпретации оркестровых произведений, изучать художественные традиции дирижерских исполнительских школ.  Во всяком случае, дирижеру наполохо должен решить для себя, что вляется для него ценностным интерпретаторским эталоном, а чьи идеи не соответствуют его творческих представлениям, темпераменту, музыкальному вкусу, наклонностям и т.п.   Для дирижера это означает, что он должен абсолютно сознательно выработать собственную трактовку, которая все же не позволяет свободно изменять текст партитуры или выходить за рамки определенных стилистическихусловий.

Не смотря на то, что творческие подходы оркестровых дирижёров во многом едины, как едина и природа  дирижёрского искусства, тем не менее, дирижерывсегда по-своему подходят к трактовке оркестрового сочинения.   При этом владение стилем и исполнительской практикой никак не сужают пространство индивидуальной интерпретации, а напротив, расширяют его с учетом действительно всех возможностей и специфических деталей. Это касается  выразительных возможностей   современных инструментов, гибкой нюансировки, своего видения агогики, а так же высокий профессионализм исполнительства, отточенность штрихов, артикуляция. Возможности оркестрового звучания во многом зависят не только от оркестратнов, но и от профессионализма дирижера. Таким образом, остается еще достаточное пространство для развития яркой индивидуальной, вплоть до абсолютно неподражаемой интерпретации. Только тогда можно по достоинству оценить уникальное прочтение как духовную собственность исполнителя.

   Есть большая ошибка многих начинающих дирижеров: шаблонное исполнительство произведения, а еще хуже, шаблонный подход. В первом случае можно забыть об "индивидуальности" прочтения оркестровой партитуры, ведь оно попросту заимствовано у другого дирижера. Второй случай часто бывает у концертирующих дирижеров. Есть программы, которые исполняет дирижер каждый год: ежегодное возвращение крупных календарных праздников, попытка вернуть состояние лучшего исполнения,- все это невольно заставляет повторяться.

    А возможна ли вообще вечно новая, неиссякаемая любознательность?  Чтобы из года в год извлекать из текстов музыкальной классики  всякий раз новую непоколебимую истину, необходима почти сверхчеловеческая энергия для погружения в их глубины и невероятная открытость, помогающая преодолеть шаблонное исполнение.  Ответ кроется в природе человека. Эмоциональное состояние исполнителя не одинаково во временном эквиваленте. С приобретением новых знаний, опыта, с изменением мироощущения меняется и отношение к произведению.

   Нередко известные маэстро говорили, что возвращаясь к одному и тому же произведению в разные годы, они открывали его для себя как будто в первый раз. Где-то раньше не обращали внимания на гибкость отдельных интонаций, где-то мало уделяли внимания динамике. А некоторые и вовсе находили новый образно-эмоциональный смысл произведения.

Со второй половины XX века можно найти многочисленные варианты музыкальных интерпретаций, со всей очевидностью демонстрирующие стремление к ясной презентации нотного текста, верности ему и к выполнению всех стилистических требований. Среди них есть как яркие представители дирижерского искусства, так и те, которым подчас не достает яркой индивидуальности, личностной подачи собственного представления о художественном объекте.

    В чем  недостаток во втором случае?  В практической унификации относительно друг друга.  Это не утверждение, что можно отойти от некоторых авторских ремарок, чтобы выявить свое индивидуальное прочтение музыкального произведения. Есть много других психологических соотношений и взаимосязей, что доказывает анализ творчества дирижеров-художников разного времени. И это очень важно. Ведь каждый дирижёр,достигая кагого-тослушательского признания, творческого успеха, должен исходить из творческого посыла, который во многом сокрыт вмудром изречении В. Шекспира: «Музыка ужасна, когда ни такта в ней, ни меры нет».

Список литературы

1. Ансерме  Э.  Беседы о музыке. – 2-е изд. – Л.: Музыка, 1985. – 104 с.

2. Гинзбург Л. С.  Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика/ Ред.-сост. Л.М. Гинзбург. –  М.: Музыка, 1975. – 632 с.

3. Ержемский Г. Л. Закономерности и пардоксы дирижирования: Психология. Теория. Практика. – СПб.: ПКП «Деан», 1993. – 261 с.

4. Кондрашин К. П. О дирижерском искусстве. – М.-Л.: Сов.композитор, 1970. – 152 с.

Сведения об авторе

Тесленко Мария Викторовна   – студентка факультета музыкального искусства, кафедра духовых оркестров и ансамблей, (магистратура, группа 07171о) научный руководитель – доктор искусствоведения, профессор В.Д. Иванов.

К оглавлению выпуска