Эпоха романтизма…Блестящий век, подаривший человечеству образцы непревзойденных шедевров архитектуры, живописи, литературы, музыки…

Множество исследований, работ, монографий – тема остается неисчерпаемой и интересной для каждого поколения. Потому что грань субъективных ощущений и объективной реальности всегда важна для художника-романтика: здесь происходит рождение тех самых чувств и образов, благодаря которым Романтизм, как явление, всегда будет одним из самых волнующих и сопереживаемых видов искусства…

Что касается Романтизма в музыке, то здесь представлена широчайшая область для изучения стилевых особенностей национальных школ или творчества отдельных композиторов. Именно музыка в эпоху романтизма заняла ведущее место в системе искусств. Прозе жизни романтики противопоставили «прекрасную душу»: ведь чувства составляют глубочайший душевный  пласт. По словам Рихарда Вагнера, «художник обращается к чувству, а не к разуму». А Роберт Шуман говорил: «разум заблуждается, чувства – никогда». Проблема личности и ее конфликт с окружающим миром становится основной темой романтического искусства. Одаренный артист становится героем романтических произведений («Любовь поэта» Шумана, «Фантастическая симфония» Берлиоза с ее подзаголовком «Эпизод из жизни артиста», симфоническая поэма Листа «Тассо»). Часто темой произведений становилась личная драма композитора, что придавало музыке особый оттенок трепетной грусти, щемящей искренности (фортепианные произведения Р. Шумана – история его любви к Кларе Вик, автобиографичность опер Р. Вагнера).

Преобладающими становятся лирические жанры, в которых зачастую главенствуют образы любви. Тема природы приобретает оттенок фантастичности, черты потустороннего мира: например, вокальные циклы Ф. Шуберта и его симфония C-dur – один из первых образцов жанра лирико-эпического симфонизма.

Сказочные, мистические образы впервые стали воплощаться исключительно музыкальными средствами –  при помощи необычных оркестровых красок (гротеск, свойственный некоторым произведениям Р. Шумана, Г. Берлиоза, Ф. Мендельсона, и символизирующий силы зла); приобретали неповторимый национальный оттенок благодаря использованию эпоса, баллад, народных песен (лады народной музыки, яркие сопоставления мажора и минора в произведениях Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Шопена, И. Брамса, Б. Сметаны, Э. Грига, М. Мусоргского и др.).

Индивидуализируются все средства музыкального языка, так как героем романтических произведений становится человек с его уникальным мироощущением и своеобразием. Не случайно понятия «именной аккорд», «именная гармония» возникли в музыкознании применительно к композиторам-романтикам.                                           

Мелодика выводится на передний план и обогащается интонационно и композиционно благодаря использованию фольклора с его выразительными речевыми интонациями. Меняется соотношение мелодики и гармонии: мелодическая линия становится организующим началом, при повторении часто гармонизуется иными аккордами (функциональная роль аккордов замещается их фонической функцией), аккорд используется как тембровая окраска мелодии, фактура «мелодизируется».     

Происходит изменение ясности ладовой мажоро-минорной системы: классическая функциональность рушится, уступая место переменности функций. С появлением хроматизма в мелодике усиливаются ладовые тяготения, сопровождающиеся сменой акцентов с устоя на неустой, «мерцанием» тоники. Аккорд теряет тональную принадлежность, уменьшается ладовая централизация. Обогащение звукоряда привносит сочетание различных ладовых тяготений в произведение;  огромное распространение получают плагальные обороты, появляются новые альтерации (пониженная IV), дезальтерации, расширение звукоряда.

Ладовая функция аккорда становится менее определенной, меняется структура аккорда (многотерцовость, полифункциональность). Возрастает роль побочных септаккордов, нонаккордов; происходит замещение тоники и субдоминанты (III, VI ступени). Прежде безоговорочная функциональность аккорда сглаживается, появляются новые созвучия: с побочными тонами, нетерцовые аккорды.

В связи с этим актуальность затрагиваемой нами проблемы классификации именных аккордов представляется весьма любопытной. Достаточно упомянуть несколько определений из трудов маститых музыковедов, в которых так или иначе была освещена тема «именной» гармонии: «персональный аккорд», «излюбленные интервальные структуры» [4, с.38], «гармония века» [2, с.62], «синтетический аккорд» [5, с.9], «лейтгармония», «лейтаккорд» и «печать стиля» [11, с.45], «гармония программно-изобразительного значения» [9, с.141], «моногармонизм» [3, с.7].  

         Но дело в том, что, несмотря на величайшие труды русских и зарубежных музыковедов – как общеисторического ретроспективного взгляда, так и монографического плана, – собственно систематизация и типология аккордов, получивших название «именные», не была произведена. Конечно, было бы верхом самонадеянности претендовать на освещение столь глубокой и многогранной проблематики, но приблизиться к этой теме и попытаться вникнуть в нее будет очень захватывающим и полезным.

При всем многообразии лексики и терминологии, указанной  здесь лишь частично и касающейся «именной» гармонии, представляется оправданным взять термин «именные аккорды» за рабочее название, так как он определяет сущность и принадлежность аккорда, что важно для последующей разработки его классификации.  В этом смысле именной аккорд, как явление некоей «печати авторства», напрямую выражает определенный художественный смысл и совершенно точно обладает «знаковостью». Хотя тут возникает небольшое противоречие ввиду того, что аккорд сам по себе – это элемент музыкальной речи, и его в принципе не совсем корректно рассматривать с позиции семантики, но то, что «именной» аккорд, в силу его употребления в ключевых моментах произведения, становится образно-выразительным знаком, - это аксиома. «Именной» аккорд сквозной нитью проявляется как в творчестве самого композитора, так и                                                                                                        получает ассоциативное значение в произведениях последующих музыкантов.

Таким образом, в данной работе постараемся обосновать классификацию «именных аккордов» по следующим позициям:

- по исторически сложившемуся названию (по названию определённой исторической школы): «неаполитанский» аккорд, «французская» секста;

- по имени композитора: «рахманиновская» гармония, «шубертовский» аккорд, (Барток, Григ, Хачатурян);

- по образному содержанию: по имени персонажа – «тристан-аккорд», «прометеев» аккорд, лад-аккорд Петрушки;

- по структурному признаку: особенность строения и наличие характерного тона: побочного, внедренного, альтерированного; 

- по интервальному признаку:  «бородинские» секунды, «равелевские» ноны, «рахманиновская» кварта;

- по количественному составу: «прометеевское» шестизвучие и т.д.;

С ладогармонической точки зрения вышеназванные аккорды можно подразделить по следующим признакам:

- по ладовому: аккорды минора – «шопеновская» доминанта, «рахманиновская» субдоминанта, «шубертова» шестая; аккорды мажора – «прометеев» аккорд, «прокофьевская» доминанта;

- по функциональному признаку: «шопеновская» доминанта, «прокофьевская» доминанта, «рахманиновская» субдоминанта и т.д.;

- по принципу голосоведения: «моцартовские квинты»;

- по колористической (фонической) стороне аккорда: консонанс, диссонанс.

Если говорить об эволюции «именных аккордов», то она имеет тенденцию следования от четко выраженной функциональной основы к ослаблению функциональной определенности. Как справедливо отмечает Т.С. Бершадская, «если в эпоху Шуберта и Шопена эти избранные гармонии помимо «именного указателя» имели еще четкую цифровку  – VI, VI 6 7, то есть были связаны с выполнением определенной ладофункциональной роли и определенным положением в шкале звукоряда, то позднее эти цифровые уточнения исчезают из «именных» гармоний…» (4).

Главной целью данной статьи является создание упорядоченного  каталога, если это выражение здесь уместно, всех «именных» аккордов, табуляция их специфического применения с подробным описанием возникновения и характеристики. Огромный и заслуженный интерес к данной теме всячески способствует и подвигает к познанию и детальному исследованию «именных» аккордов.

 

Список литературы:

1. Арановский М.Г. Романтизм и русская музыка XIX века. //Вопросы теории и эстетики музыки. – Л.-М.: Музыка, 1965. – Вып.4. – С. 87–105.

1. 2. Берков В.О. Формообразующие средства гармонии. Аккорд. Лейтгармония. Секвенции. – М.: Сов. композитор, 1971.

2. 3. Берков В.О. Гармония Бетховена: очерки. – М.: Музыка, 1975.

3. 4. Бершадская Т.С.  Лекции по гармонии. – Л.: Музыка, 1985.

4. 5. Дернова В.П. Гармония Скрябина. – Л., 1968.

5. 6. Дьячкова Л.С. Гармония в западноевропейской музыке (IX – начало XX века): учебное пособие. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2009.

6. 7. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. – М.: Музыка, 1975.

7. 8. Кивалова Л.А. Гармония в стилях. Теория. Практика: Учебное пособие по гармонии XVI – начала XX веков. – Саратов: Изд. Саратовской консерватории, 2003.

8. 9. Мазель Л.А. Исследования о Шопене.  – М.: Сов. композитор, 1971.

9. 10. Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке: В 3 вып. – М.: Музыка, 1985–1989.

10. 11. Синьковская Н.Н. О гармонии П.И.Чайковского. – М.: Музыка, 1983.

11. 12. Стручалина Э.А. Романтическая гармония: Учебное пособие. – Ростов-н/Д: РГК им. С.В. Рахманинова, 2010.

12. 13. Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. – М.: Музыка, 1988.

13. 14. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. –  М.: Музыка,1974.

14. Сведения об авторе

15. Сухорукова Ирма Глебовна - студентка  факультета музыкального искусства, кафедры музыкального образования МГИК  (магистратура, группа  07 161 о). Научный руководитель, доктор педагогических наук, профессор Л.С. Майковская.

К оглавлению выпуска