Современному слушателю Б.И. Тищенко (1939–2010) больше известен как композитор-симфонист, создавший немалое количество оркестровых опусов. В музыкознании различным аспектам симфонического и вокально-инструментального творчества Б. Тищенко посвящены солидные исследования и множество статей. Но произведения Тищенко, написанные для театра[1], еще не открыты для зрителей. Практически отсутствуют и публикации, связанные с изучением театральных произведений композитора по сказкам К. Чуковского[2]. Настоящая статья посвящена выявлению черт преемственности и новаторства в балете «Муха-Цокотуха» Тищенко (1968), особенностей программного содержания, драматургии и интонационно-мелодического строя сочинения, которому автор дал подзаголовок – симфоническая сказка.

Балет Тищенко связан с определенным типом картинного симфонизма – это программное произведение для оркестра с образами обобщенно-портретного характера. История жанра симфонической сказки уходит к творчеству русских композиторов середины XIX столетия[3]. Для своих программных оркестровых произведений авторы выбирали различные жанровые обозначения – симфоническая картина, фантазия, увертюра, поэма, былина, причем, сюжетам, содержащим фантастический элемент, отдавалось большее предпочтение.

Образцом особого подхода к жанру симфонической сказки может служить сюита Н.А. Римского-Корсакова для симфонического оркестра «Шехеразада». В этом произведении композитор не ограничился рамками одночастной композиции, а использовал сюитную композицию для картинного воплощения образов восточных сказок[4]. В ХХ веке необычный образец жанра симфонической сказки, рассчитанной непосредственно на детскую аудиторию, открыл в «Пете и волке» С. Прокофьев[5]. Традиции предшественников XIX и XX века были восприняты и обогащены Б. Тищенко в его симфонической сказке-балете «Муха-Цокотуха».

Стихотворение К. Чуковского «Муха-Цокотуха» (1-е изд. – 1924), использованное композитором в качестве литературной основы своего произведения, представляет собой стихотворную сказку, доступным языком рассказывающую об извечных проблемах борьбы добра со злом. В конце 20-х годов во многих печатных изданиях резко критиковались произведения К. Чуковского, написанные для детей. В частности сказка «Муха-Цокотуха», по мнению критиков, «восхваляет кулацкое накопление», «опасна для советских детей», «вводит их в заблуждение»[6] (6, с. 423). Поэтому долгое время автору приходилось отстаивать вечную тему и образы-аллегории этой сказки.

Как и большая часть сочинений Чуковского для детей, стихотворение «Муха-Цокотуха» пропитана ассоциациями с русским народным сказочным творчеством. Текст Чуковского отличается картинно-сюжетным воплощением замысла и яркостью характеристик героев, автору удается буквально в нескольких строках создать колоритные запоминающиеся образы и ситуации. В сказке применен прием постепенного рассказа о событиях, повествование идет вперед, нигде не задерживаясь и не возвращаясь к тому, что уже было рассказано. Повествовательный тон «от автора» иногда прерывается прямой речью персонажей сказки[7]. «Муха-Цокотуха» – это сказка-игра, сказка-действие, в ней нет столь типичного для жанра сказки и для ряда других детских произведений Чуковского морализирования и назидания. Писатель занимательно рассказывает простую историю, играет с рифмами, словами и стихотворными размерами.

Подход, применяемый Тищенко в работе с текстом Чуковского, можно обозначить как создание музыкального произведения по мотивам литературного источника. Тищенко использует отдельные фрагменты оригинального текста сказки «Муха-Цокотуха», причем, в написании либретто особой необходимости не было, так как композитора интересовала не конкретная событийность, не следование отдельных сюжетных линий и детально прописанных эпизодов, а совершенно другие моменты, о которых речь пойдет далее.

Стихотворный текст К. Чуковского композитор использует в двух вариантах: опосредованно – в виде названия конкретных номеров, в которых, как правило, подчеркивается их обобщенная трактовка (например «Базар и самовар», «Сражение»), либо непосредственно, – используя строки стихотворения, появляющиеся в особо важные для драматургии моменты музыкального развития.

Восприятие современной музыки, а также сам творческий процесс во второй половине ХХ века все более заметно тяготеет к ассоциативности образного мышления. Именно поэтому, используя сказку Чуковского, автор не стал открыто цитировать фольклорно-прикладную музыку, не стал обращаться к тем или иным бытовым жанрам, не попытался изобразить героев Чуковского в виде конкретных сказочных персонажей. У Тищенко общее подчинило частное, концептуальность морально-нравственной идеи растворила в себе психологическую дифференциацию отдельных персонажей. Поэтому детское стихотворение Чуковского стало просто почвой, поводом для написания сочинения совершенно недетского, как в плане образности, так и в выборе музыкальных средств выразительности и форм работы с материалом. Композитора привлекла образно-этическая концепция сказки, природа психологического конфликта в сюжете и возможность самовыражения в гуманистической сфере борьбы и победы Добра над Злом, которая стала основой всего последующего творчества Тищенко.

Знание глубинных принципов народного мышления позволило композитору достичь в симфонической сказке-балете «Муха-Цокотуха» синтеза исконно национальных и общехудожественных принципов и поставить фольклорно-национальное на уровень художественного обобщения. В этом аспекте Тищенко является хранителем и продолжателем идей И. Ф. Стравинского, который стоял у истоков нового осмысления фольклора, в частности, в жанре балета. В книге «Музыка советского балета» С. Катонова говорит о «формульности музыкального языка» Тищенко как показателе современного постижения композитором фольклора (2, с. 237-259). Сходство творческого метода преломления фольклора у Стравинского и Тищенко прослеживается на уровне работы с тематическим материалом. Как и Стравинский, Тищенко в симфонической сказке-балете «Муха-цокотуха» принципиально не обращается к протяжным, мелодически развернутым песенным темам. Его метод базируется на кратких напевах-формулах и ритмоформулах, где напевы-формулы тяготеют к горизонтально-вариантному развитию, а ритмоформулы – к различным ритмическим модификациям и, как следствие развития возникает их вертикальное контрапунктическое сопряжение-взаимодействие. Таким образом, попевка песенного или инструментально-плясового типа становится у Тищенко не только важной интонационной основой музыкального языка, но и главным стратегическим компонентом его музыки. Как известно, Стравинский использовал семантику песен-закличек и игровые обрядовые календарные песни, Тищенко же насыщает свой тематический строй интонационными оборотами плачей, девичьих хороводных песен, с одной стороны, а с другой – интонациями и ритмоформулами инструментальных наигрышей и плясовых.

Драматургия, музыкальный язык, композиция симфонической сказки-балета «Муха-Цокотуха» также обнаруживают усвоение и оригинальную проекцию накопленного опыта. Это, в первую очередь, проступает в сохранении номерной организации. Некоторые из 10 номеров произведения решены как эпизоды более общего характера, что видно по традиционным балетным названиям (№ 1 «Вступление», № 7 «Сцена», №№ 3, 9 «Пантомима»). С другими же номерами связаны опорные моменты развития сюжетного замысла (№ 2 «Базар самовар», № 4 «Приход гостей», № 5 «Угощение», № 6 «Паучок», № 8 «Сражение», № 10 «Общий танец»). Такого рода деление можно оценить как условное, так как разделы плавно переходят друг в друга, не останавливая развития сюжетной линии. Наиболее интенсивно эта тенденция проявляется в драматически-насыщенной второй половине сочинения[8]. Вместе с тем, многие эпизоды симфонической сказки-балета сопоставляются по принципу тематического контраста, с учетом всех компонентов стилистики – инструментовки, динамики, темпа и т.д. Так, например, громкая динамика, яркая звучность, игра оркестровыми группами первого номера («Вступление») явно контрастирует преобладающей камерной звучностью солирующих кларнетов и скрипок второго («Базар и самовар). Следующая за ним «Пантомима» (№ 3) выдержана в совершенно иной стилистике, здесь преобладает лирика народно-песенного склада, солирующие деревянные духовые, приемы подголосочной полифонии. Наиболее яркого контраста автор достигает между № 4 «Приход гостей» и № 5 «Угощение». Мощное динамичное звучание, насыщенное мотивной работой в № 4, сменяет мир изящной балетной, танцевально-жестовой музыкальной выразительности, с использованием разных сочетаний инструментов оркестра – трио (ц. 27), квартеты (ц. 29) и групповые ансамбли (ц. 31).

Это позволяет говорить о принципе контрастной драматургии, претворенном в симфонической сказке-балете «Муха-Цокотуха». Ее особенность – отсутствие действенного развития драматического конфликта, традиционного для большинства балетов конца ХIХ – первой половины ХХ века. Композитор предпочитает чередование образно-ситуативных планов, раскрывающих общий ход образного развития сказки и более обобщенных эпизодов. Подобный подход способствует выявлению в музыке главной идеи произведения – борьбы двух начал, агрессивно-наступательного и героического, противленческого. Это своеобразное двуединство сходных по темпераменту, но различных по сути сфер определило симфонический тип драматургии балета в особой его картинно-эпической форме.

Обобщенный симфонический подход к сказке «Муха-Цокотуха» привел Тищенко к отказу от создания портретной галереи образов Чуковского (за исключением Паучка, которому композитор посвящает отдельный номер сказки). Вместо персонифицированных образов автор пользуется более обобщенной системой сопоставления двух образно-эмоциональных сфер – мужской и женской[9].

Сфера лирики выступает в данном произведении в качестве моментов отстранения и никогда не участвует в развитии конфликта. Однако и лирические разделы отмечены очень интенсивной мотивной работой, не уступающей разделам с активной направленностью. В них композитор применяет более камерную оркестровку, сдержанную динамику, погружаясь в сферу лирико-эпических раздумий (№ 3) и изящной танцевальности (№ 5).

Мужское начало в балете-сказке «Муха-Цокотуха» превалирует. Оно связано с открытой, часто мощной звучностью crescendo и оркестровых tutti в опоре на активное звучание медной группы (№№ 1, 8, 10), тематизма плясовых мелодико-ритмических попевок (№№ 1, 10) и размашистой широкой интерваликой (№№ 1, 2, 8). Женское же начало почти неизменно проходит через все сочинение, и решено, например, в «Пантомиме» (№ 3), посвященном характеристике Мухи, в духе условного традиционного балетного Адажио. Обычно такие номера посвящены раскрытию любовных чувств, их музыка носит черты открытой эмоциональности. У Тищенко лирика трактуется целомудренно, что вероятно связано с традицией русских народных сказок, где юная девушка тиха, робка и беззащитна[10]. Тищенко не наделяет лирические эпизоды фольклорными чертами, но композитору удается воссоздать подлинный дух народной мелодики. Жанровый склад тематизма Мухи можно связать с плачевой причетной обрядово-песенной традицией. Автор воспроизводит также другую сферу архаического фольклора – инструментальный наигрыш солирующих деревянных духовых, тонко стилизуя вариантные приемы развития подобных тем.

Казалось бы, сопоставление двух образных сфер – активной мужской и нежной холодновато-отстраненной женской таит в себе зерно необходимого музыкального контраста, который мог бы послужить основой действенной конфликтной драматургии. Но Тищенко воплощает обе образные сферы как контрастные планы единого содержания. Об этом свидетельствует богатство тематических связей, которые впервые появляются во Вступлении и наличествуют на протяжении всего произведения.

Исторически сложилось, что драматургия сценических произведений основывается на приемах лейтмотивной работы. Традиционные лейтмотивы в симфонической сказке-балете Б. Тищенко отсутствуют, но здесь есть ряд последовательно проводимых, узнаваемых в любых условиях тем, которые становятся носителями определенной образности и которые условно можно обозначить как темы-тезисы. Например, первая тема Вступления, в которой уже в момент экспонирования обнаруживается ее потенциальная вариантность – это и ритмическое уменьшение, и мелодическое противодвижение, и тембровое изменение. Дальнейшее ее развитие подтверждает многовариантность этого материала.

В условиях вступления эта тема воспринимается, с одной стороны, как носитель удалого, плясового начала[11], с другой – в ней можно усмотреть некоторые черты декоративности, вводящие слушателя в мир сказки. Или, например, тема угрозы (ц. 2), являющаяся носителем враждебной, грозной силы, ее появление в симфонической ткани любого раздела воспринимается как символ предстоящей беды. Именно эта тема впоследствии неоднократно будет подвергнута тембровому варьированию.

Роль «Вступления» в произведении «Муха-Цокотуха» очень велика. Во-первых, оно предваряет сочинение, настраивая слушателя на определенное приподнято-повествовательное настроение. Во-вторых, уже с первых тактов начальный номер демонстрирует основную конструктивную идею всего сочинения и оправдывает жанровое обозначение, данное автором – симфоническая сказка для большого симфонического оркестра. В-третьих, вступление имеет и чисто драматургическую функцию – оно появляется не только в начале, но и в конце сочинения, образуя драматургически-тематическую арку. Кроме того, некоторые номера симфонической сказки-балета (№№ 3, 4, 10) начинаются с материала «Вступления», что позволяет говорить о функции «авторского слова», о присутствии рассказчика в повествовании. И, наконец, материал, изложенный во «Вступлении» является той конструктивной моделью, в опоре на которую в дальнейшем появятся другие темы произведения. Например, истоки темы № 2 («Базар и самовар») определяет секундовая попевка начала «Вступления». Также при создании образа Паучка (№ 6, ц. 33) композитор использовал отдельные интонации «Вступления», буквально пронизывающие всю ткань этого номера. Это вполне объяснимо, т.к. композитору понадобилось создать образ активный и беспощадно наступательный. При этом главный принцип работы с материалом типичен для Б. Тищенко – это симфоническое преобразование тем-тезисов и работа на мотивном уровне.

Наиболее близка традиционному представлению о лейтмотиве лирическая тема симфонической сказки-балета. На протяжении всего сочинения эта тема менее всего подверглась варьированию. Она впервые появляется в «Пантомиме» (№ 3), в экспозиционном этапе сказки, когда автор знакомит слушателя с образами предстоящего повествования. Дальнейшее ее появление приходится на заключительные разделы произведения, в которых изменений коснулась только ее тембровая сторона[12].

Немаловажное значение имеют также связки-интерлюдии. Как уже говорилось выше, композитор не стремился разграничить номера произведения ярко выраженными кадансовыми разделами. Отсутствие резких границ между номерами является одним из скрепляющих факторов цельности формы. Интерлюдии-связки между номерами имеют часто конструктивное значение, но Тищенко наделяет их и другими разнообразными задачами. Например, появление материала «Вступления» в других номерах выполняет роль «темы-предвестника», которая будет составлять основу следующего номера. Такие «связки-предвестники», как правило, возникают ближе к концу предыдущего раздела и с той или иной долей отчетливости показывают тематический материал, который найдет свое воплощение в следующем разделе. Например, восходящий гаммообразный мотив у скрипок в № 3 (3 т. после ц. 17) подвергнется в следующем № 4 целому ряду вариантных изменений, касающихся направления движения и тембра. Или появление в конце светлого по настроению номера «Угощение» (№ 5) в низком регистре мрачных красок, готовит основу последующего номера «Паучок» (№ 6). Подобной функцией обладает материал, изложенный в конце № 6 (3 т. после ц. 42) – это образ страдания и стенания, определяющий образное содержание первой части «Сцены» (№ 7). В заключительном разделе № 9 «Пантомима» (2 т. после ц. 62), зарождается та атмосфера предстоящего праздника и веселья, которую автор продемонстрирует в последнем номере сочинения «Общий танец».

Представленный анализ позволяет усмотреть в строении симфонической сказке-балете Б. Тищенко «Муха-Цокотуха» наличие формы второго плана – формы сонатного allegro, основные разделы которого соответствуют определенным номерам этого произведения. Так, роль главной партии выполняют первые два номера сказки «Вступление» и «Базар и самовар». «Пантомима» (№ 3) функционально соотносится с побочной партией сонатной формы. Развивающий раздел – разработка (№№ 4 – 8), в котором включены все соответствующие этапы – начало, эпизоды, заключение и, наконец, зеркальная реприза (№№ 9, 10).

Основным принципом в данном сочинении является проникновение напряженного разработочного развития во все разделы формы. Материал, который впоследствии будет находиться в разработочной части, первоначально представлен областью главной партии (№ 1 Вступление и № 2 «Базар и самовар»). Материал побочной партии, которому посвящен весь № 3 «Пантомима», проходит ряд изменений и развивается путем обогащения непосредственно в момент экспонирования. Позже он появится в сокращенном виде и в иной инструментовке только в репризе. Контраст главной и побочной партий, традиционный для формы сонатного аллегро, выражен в симфонической сказке-балете на жанровом и, как следствие, на образном-тематическом уровне. Если тематический комплекс главной партии – это активный действенный тематизм в духе плясовых, то природа побочной партии явно связана с фольклорно-песенной, лирической средой.

Говоря о симфоническом методе Б. Тищенко, нельзя не затронуть вопрос усвоения и преломления им традиций симфонизма его учителя Д.Д. Шостаковича. Они проявляются в способности к выражению «динамики переживания Времени» и «многозначности музыкальной материи» (5, с. 12), текучести формы, волновом характере драматургии, в процессуальном изложении тематизма главных партий (у Тищенко таковым является материал Вступления и следующий за ним номер, образующие в форме второго плана главную партию). Близкими оказываются приемы работы с материалом – вариантно-вариационный, использование специфической симфонической «рефренности», наличие признаков рассредоточенных вариаций. Часто применяемые Шостаковичем для воплощения образов Зла токкатность и остинатность нашли у Тищенко свое применение в раскрытии основного контробраза сказки (№ 6). Эту общность отмечает в монографии «О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80 гг.» Л.Н. Раабен: «В изображении темных сил Тищенко также шел от Шостаковича («…бездушная моторная токкатность, тембровая драматургия с использованием визжащих, изгиляющихся высоких или угрюмых, мрачных басовых тембров…» (4, с.95). Овладение методом симфонического мышления, современными способами его реализации ставит Б. Тищенко в русло великой традиции европейского композиторского профессионализма.

Несмотря на то, что симфоническая сказка-балет «Муха-Цокотуха» была написана в юношеский период творчества Тищенко, этот дебют подготовил балет «Ярославна». Автор показал себя в нем как сложившийся симфонист, так как многоактный хореографический спектакль по сути своей явился оригинальной симфонией на сюжет великого древнерусского «Слова о полку Игореве». Как и в «Мухе-цокотухе», автор не прибегал к фольклорным первоисточникам, самостоятельно генерируя образно-тематические лейткомплексы, которые олицетворяют в балете два мира – русский и половецкий. Автор вновь использовал номерной принцип организации и прием «сцепляемости» эпизодов, который дает непрерывность музыкального развития. Явно просматривается в музыке «Ярославны» волновая природа музыкального развития, открытая в раннем балете Тищенко. Центральный образ балета – образ Ярославны – был подготовлен активными исканиями Тищенко в «женской» сфере балета-сказки «Муха-Цокотуха». Для Тищенко оба эти персонажа стали олицетворением русской женственности, сокровенного женского начала, которое формировалось в операх Глинки, Мусоргского и Римского-Корсакова и получило современное претворение в музыке ХХ века.

Масштаб личности Тищенко – композитора-симфониста рельефно проявляется в симфонической сказке-балете «Муха-Цокотуха», убедительном истоке последующих исканий и открытий мастера.