Беспрецедентное усиление влияния визуальных факторов стимулирует  исследовательский интерес к визуальной коммуникации,  в том числе, – к различным сферам и сторонам функционирования фотографии, явившейся своеобразным двигателем визуального поворота.

  Появление цифровой фотокамеры сделало фотографию весьма доступной.  Это, с одной стороны, положительно повлияло на быстроту и удобство получения изображения, а с другой, существенно понизило общую визуальную культуры художественной фотографии. Трансформация языка современной фотографии вызывает необходимость рассмотрения ее коммуникативных возможностей.

 В определении границ художественной фотографии мы основываемся на позиции В.В.Бычкова, в соответствии с которой «художественность искусства, понимаемая как эстетическое качество произведения искусства, заключается в такой формально-содержательной организации произведения, которая инициирует у реципиента полноценный процесс эстетического восприятия, или, по-иному, событие эстетического опыта» (2, с. 3).

  Под эстетической коммуникацией понимается процесс передачи  непереводимой на вербальный язык  интуитивной и любой другой информации, которая может сопровождать, поддерживать  и усиливать информацию логическую или семантическую (4, с. 107). Для любых визуальных искусств, в том числе и фотографии, характерно донесение эмоциональной и интеллектуальной информации посредством исключительно зрительных образов. По словам доктора философских наук С. Дзикевич существуют базовые коммуникативные элементы: линия, цвет, объем, композиция, перспектива. В свою очередь, любые другие изобразительные элементы коммуникации представляют собой различные модификации и комбинации базовых коммуникаций (5, с. 109). Таким образом, язык фотоискусства базируется на его выразительных средствах: световом, тональном и цветовом решениях, а также на композиции фотоснимка, которые можно представить как единицы речи и ее синтаксические конструкции. Соответственно коммуникативный процесс между автором и зрителем осуществляется, прежде всего, на основе данных выразительных средств, которые «работают» в пространстве коннотативной семиотики (1), отсылая к тем или иным социокультурным смыслам, ассоциациям, символам.

  Цель художественной фотографии, как и любого произведения искусства состоит в том, чтобы не просто отобразить тот или иной объект, а сделать его носителем значения (8, с. 299). Преодоление автоматизма при воспроизведении действительности и подчинение технических возможностей фотографии творчеству создало основу для появления фотоискусства. Реальность становится для фотографа как источником эстетического опыта, так и тем «веществом» из которого автор конструирует новые образы и смыслы. Показывая объекты действительности напрямую с натуры, сложнее добиться обобщенного изображения. Поиск выразительных средств для художественного обобщения во многом объясняет обращение фотографов конца XIX века к живописной эстетике и возникновение такого течения как пикториализм (7) -  направления, которое противопоставило себя основному коммерческому направлению и интересам рынка. Пикториализм резко противопоставлял себя прикладной фотографии, взяв ориентир на создание художественного образа. Не отображение, но выражение - вот ключевой пункт для понимания пикториализма (9, с. 311). Затормозив на пару десятилетий стремительное техническое развитие фотографии и сосредоточив внимание на ее художественном потенциале, пикториализм создал точку отсчета для развития всего фотоискусства. Пикториализм увел фотографию от утилитарного пути развития, сосредоточив ее взгляд на самой себе как на источнике красоты, эстетического опыта, художественного осмысления действительности. Как отметил известный советский историк фотографии С. Морозов, говоря о творчестве пикториалистов: «Мастера светописи начала века показали, что и в фотографии объект изображения становится содержанием искусства, если он «пропущен» через сознание мастера и идейно осмысливается» (9, с. 160). В своем творчестве пикториалисты опирались как на живопись старых мастеров, так и на новые, только возникшие художественные направления: реализм, символизм, модерн, импрессионизм.

  Безусловно целью фотографов-пикториалистов не было  подражание живописи само по себе, они пытались использовать наработанные в ней приемы для   обобщения фотографического изображения. Исключение деталей, которую обеспечивает размытие, помогает создать целостный образ. Пикториальные работы, выполненные моноклем, похожи на воспоминания, сновидения, архетипические образы, в которых отсутствуют четкие детали, но улавливается узнаваемая форма. В них есть нечто схожее с платоновскими эйдосами. Подобное впечатление достигается посредством всей совокупности выразительных средств фотографии.

  Для пикториальной фотографии основным выразительным средством становится тональное решение фотоснимка. Пикториалисты впервые обратили пристальное внимание на тональную культуру изображения. За счет соотношения светлых и темных пятен на черно-белом фотоснимке автор устанавливает коммуникацию внутри кадрового пространства. В основе тональной культуры черно-белого изображения лежит особенность зрительного восприятия светлых и темных участков кадра. Так светлые участки при равном соотношении с темными будут казаться более объемными, выступающими над плоскостью кадра. Темные участки, напротив, визуально кажутся меньшими по площади и будто уходящими вглубь кадрового пространства. Данное соотношение темных и светлых участков разных тонов располагается по всей площади кадра в соответствии с ритмическим соотношением разных элементов для создания целостной композиции. Ритмическое соотношение тональных пятен в данном случае, работает почти так же, как и в музыке. Монотонной и скучной будет казаться композиция той фотографии, на изобразительной плоскости которой участки одного и того же тона, одного и того же размера, будут располагаться по всей плоскости кадра. Следовательно, монотонный ритм необходимо «сломать», включив тональные пятна разных размеров, а также установив отношения между ними.

  Обратимся к работе известного пикториалиста начала ХХ Н. Андреева «Пряха», выполненной в технике бромойля в 1924 году (Фото 1). Изображение приобрело свойственную пикториализму мягкость за счет применения специальной оптики и дальнейшей печати изображения на хромовокислых солях с последующим нанесением масляной краски. За счет общей темной тональности основной сюжет создан посредством светлых тональных пятен. Мы видим 4 основных световых акцента: окно, голова женщины, колесо прялки и яркие лучи света. Голова, наклоненная к прялке, плечо женщины, по форме перекликаются с колесом прялки, визуально создавая единое целое. Лучи света, заливающие основной сюжет фотографии, усиливают символический образ женщины-пряхи, распространенный во многих культурах и мифологических текстах.  Обращение к архетипическим образам было свойственно Н. Андрееву и данный сюжет не является исключением.  Благодаря использованным средствам зритель получает целостный образ спокойствия, созидательного труда, размеренного движения жизни.

   В 20-е – 30-е гг. ХХ века фотография  получила активное развитие, связанное с экспериментами и поисками «чистой фотографичности». Фотография отказывается от живописных канонов пикториализма и начинает поиски собственного языка. Эти поиски нашли свое отражения в новых авангардных направлениях, например, конструктивизме, а также в активно развивавшемся в военные и послевоенные годы фоторепортаже.

  Обратимся к работам одного из самых известных представителей конструктивизма А. Родченко. Его фотографии выполнены с применением ракурса, непривычного для классической фотографии. Ракурс в работах А. Родченко обусловлен иным взглядом на привычные вещи. Этот взгляд динамичен настолько, насколько динамично изменяется новая городская среда. Взгляд на многоэтажные постройки, вид, открывающийся из окна трамвая или автомобиля. В журнале "Новый ЛЕФ" А. Родченко писал: "Современный город с его многоэтажными домами, специальными сооружениями фабрик, заводов и т.д., двух-трехэтажные витрины, трамвай, авто, световая и пространственная реклама, океанские пароходы, аэропланы... все это поневоле сдвинуло, правда немного, привычную психику зрительных восприятий" (10, с. 106). В отличие от пикториализма в конструктивизме основным выразительным средством становится линия, как выражение «внутренних сил», из которых состоят изображаемые предметы.  По средствам четких прямых направленных линий, строгости и лаконизма композиции показан новый революционный строй и образ жизни человека в нем (фото 2).

  Параллельно с авангардным направлением свое активное развитие начала фотожурналистика. Репортажная и жанровая фотография сохраняли главенствующие позиции в фотоискусстве вплоть до 70-х гг. ХХ века. Несмотря на многочисленные споры в отношении природы репортажной фотографии, теоретики фотографии отнюдь не исключают художественный аспект данного направления. Так, известный теоретик фотоискусства Ан.Вартанов ставит под сомнение противопоставление документа и образа. Указывая на то, что, обращаясь к жизненным явлениям, преодолевая конкретный факт какого-либо события, фотография способна к глубоким обобщениям и образным осмыслениям изображаемого (3). Ю. Лотман очень точно выразил суть документального искусства следующими словами: «Искусство требует двойного переживания – одновременно забыть, что перед тобой вымысел, и не забывать этого» (8, с. 302).  «Правда жизни» и психологизм ситуации, а также ценность пойманного фотографом момента становятся основными критериями при оценке  репортажной фотоработы. Так фотографии из серии «Цветение» Ромуальдаса Ракаускуса (Фото 3,4) наполнены философскими размышлениями о юности, старости, цикличности жизни. Цветение здесь выступает мощным символом и, переплетаясь с изображениями людей и животных, конструирует художественный образ. Документальная основа таких фотоснимков всего лишь материал, из которого автор создает целостную картину своего понимания действительности.

  В репортаже и жанре своеобразие языка фотоискусства проявляется наиболее ярко. Предметом эстетического созерцания в ней становится сама жизнь и от этого ее границы становятся более широкими, чем границы классической эстетики. Обратимся к работам современного российского московского фотографа Дмитрия Зверева. Многие жанровые работы автора часто строятся на основе визуальных ассоциаций: повторение форм, ритмов, фактур. Интересным приемом становится включение в кадр как живых людей, так и их изображений на рекламных щитах, витринах магазинов (Фото 5). Маленькая девочка, показанная среди огромных плакатов, с которых на нас смотрят женщины-модели, рекламирующие косметику, чувствует себя неуютно, что читается в ее позе, взгляде, обращенном в сторону светлой части кадра. Композиционно она показана очень динамично, создается впечатление будто пройдет еще несколько секунд, и она покинет кадр. При том, что женщины на плакатах, напротив, выглядят статично. Две вертикальные темные линии, на лице девушки, смотрящей прямо на нас с витрины магазина ассоциативно воспринимаются, как решетка или рамка, что становится дополнительным акцентом, задающим прочтение всему снимку.

Помимо основных выразительный средств, в фотографии выделяются также некоторые другие ее коммуникативные свойства, связанные с пространственно-временными аспектами В. Михалкович выделяет две основные тенденции работы с внутрикадровым временем, обозначая их по именам известных фотохудожников, как "линия Судека" и "линия Анри Картье-Брессона" (11). "Линия Судека" соответственно подчинена основным особенностям работы известного чешского фотографа Йозефа Судека, который использовал в своих работах длинные выдержки, а также часто возвращался к одному и тому же сюжету. «Кадр Судека подобен предмету, нагревшемуся на солнце» (11, с. 157). Кадр, сделанный при длинной выдержке, будто вбирает в себя многочисленные свойства предмета, аккумулирует состояние снимаемой реальности. Создается впечатление, что мы внимательно разглядываем какой-то объект, при этом время в кадре будто замедляется.

         Подход классика репортажной фотографии Анри Картье-Брессона в работе со временем кардинально отличен. Так согласно убеждению, что  любое жизненное явление, развивающееся во времени, изменяется в каждую последующую временную фазу: оно постоянно трансформируется, причем не все фазы в равной степени внешне выразительны  и одинаково передают существо явления. Фотограф, делая снимок из бесконечно большого числа мгновений, составляющих временную координату явления, выбирает одно – именно то, которое, по его мнению, наиболее полно и ярко воплощает в себе характерные черты события. Фотограф дал этому явлению название: «решающее мгновение» (6, с. 15). Ценностью при данном подходе становится момент, увиденный и пойманный фотографом. Время при этом сжимается до мига срабатывания затвора – мгновения.

         Два разных подхода к передаче пространственно-временных характеристик в фотографии также становятся своеобразной формой коммуникации, показывая разное отношение фотографа к изображаемому времени.

         В работе с пространством фотограф похож на скульптора, который отсекает все лишнее, создавая форму своего произведения.

На настоящий момент, в профессиональном фотографическом сообществе принято разделять такие понятия как художественная фотография (fine art) и современная фотография как составляющая современного искусства. Содержание современной фотографии довольно часто довлеет над формой, созерцание красоты или проблемы передачи этой красоты не являются целью, скорее, они ее даже не волнуют. Акцент современной фотографии смещен на передачу некой философской концепции. В свою очередь, художественная фотография, все также обращена к эстетической стороне отображения форм и явлений, но представляет собой неоднородное явление, которое характеризуется большим количеством разнообразных стилей, направлений, сложившихся на основе предшествующих форм языка.  Процесс трансформации визуальных искусств и появление новых его форм можно рассматривать как цепь последовательно возникающих новых практик, которые не заменяют собой предыдущие, но становятся их гармоничным продолжением. Обращение к пикториальным техникам и сюжетам, использование авангардных приемов и разнообразных стилизаций, обращение к языкам художественных стилей XIX и ХХ века – все это указывает на расширение коммуникативной функции фотографии как в приделах своего языка, так и за счет диалога с другими изобразительными искусствами: живописью, графикой и кино.

В контексте «визуального поворота», и возрастающей роли фотографии, обращение к форме эстетической коммуникации становится актуальной темой. Посредством визуального восприятия мы получаем информацию, которая не может быть полностью переведена на вербальный язык. При этом «сообщения», которые передает нам художественная фотография, формируется как на уровне визуального восприятия, так и на более глубоком - социально-культурном слое, способном передавать информацию посредством «кода».

 

 

Список литературы

1. Барт Р. Фотографическое сообщение. - М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. -  С. 378-392

1. 2. Бычков В.В. Художественность как сущностный принцип искусства // Вопросы философии. - 2015. - №3. – С. 3-14.
2. 3. Вартанов Ан. Документальное и художественное // Советское фото. - 1980. - №2.  - С. 18-19
3. 4. Гаврилина Л.М. Эстетическая коммуникация в пространстве культуры ( на примере калининградской региональной субкультуры) // Вестник МГУКИ. - 2015. - № 4 (66). – С. 105-111.
4. 5. Дзикевич С.А. Эстетика рекламы. – М.: Гардарики, 2004. – 232 с.
5. 6. Картье- Брессон А. Воображаемая реальность. – СПб.: Лимбус пресс, 2008. -  128 с.
6. 7. Колосов Г. Искусство изображать // Советское фото.- 1990. - №4.  - С. 25
7. 8. Лотман М.Ю. Об искусстве. – СПб., Искусство, 2005. – 704с.
8. 9. Морозов С. Творческая фотография. -  М.: Планета, 1989. - 413 с.
9. 10.Родченко А.М. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма. – М.: Сов. художник, 1982. – С. 105-109.

11. Стигнеев В.Т. Фотография. Проблемы поэтики. - М.: ЛКИ, 2007. - 294 с.

 Сведения об авторе

Ермолова Анна Александровна - аспирант кафедры теории культуры, этики и эстетики Московского государственного института культуры (направление подготовки 47.06.01 - Философия, этика и религиоведение, профиль 09.00.04 Эстетика).

 ermolova_anna@bk.ru

К оглавлению выпуска