Роль художника в музее изменялась исторически в зависимости от эпохи, места музея в жизни общества, его задач и функций. Потребность в художнике возникает уже в первых музейных практиках с целью художественного оформления залов для демонстрации коллекций. Коллекции, которые составляют огромную ценность для своих владельцев, обрамляются в мебель и интерьеры, подчёркивающие их ценность и уникальность. Роль художника сводится к оформлению, причем подобное оформление часто становилось таким же ценным, как и сама коллекция и потому сегодня музеефицируется.

   Существенный перелом в роли художника в музее происходит, когда работа художника перестаёт быть оформительской, а основой этой работы становится художественная интерпретация содержания экспозиции. Если в первом случае художник никак не влияет на коллекцию и её смысловое содержание, то во втором случае он становиться соавтором при проектировании музейной экспозиции. И здесь имеют место не только архитектурные, живописные, но и драматургические, концептуальные и другие виды художественных работ, которые нацелены на создание образа. «Всё чаще успех экспозиции определяет не только научная или художественная обоснованность предъявления тех или иных экспонатов и даже не уникальность, а образное решение, предложенное экспозиционером и художником» (7). И здесь важно разделять создание художником музейной архитектуры и его участие в создании музейного проекта. Цель этой статьи - раскрыть вторую сторону проблемы, а именно художественное вмешательство в музейные практики.

   Привлечение кураторов, художников и режиссёров для разработки музейной экспозиции становиться актуальным, когда музеи встают на рельсы самоокупаемости и ставят задачу сделать экспозицию выразительной и впечатляющей. «В России и за рубежом пришло понимание того, что виртуозность исполнения музейной экспозиции делает ее произведением искусства, - отмечает О. Веселицкий, - где форма, которая искалась для выражения содержания, будучи найдена, сама становится содержанием, развивающим и дополняющим информацию научного построения темы» (1). Это был важный этап в развитии музея как культурного института и музейной экспозиции как культурной формы. Таким образом эволюция музея идёт по пути усложнения музейной коммуникации, более тонкого и интересного взаимодействия с посетителем, развитием культурного потенциала.

   В этой связи современная музейная практика сталкивается с проблемой доминирования художественной части над научной в проектировании музейных экспозиций. В таком случае у экспозиции появляются большие потери в «музейном» плане, главные «действующие лица» - экспонаты - уходят на второй план или становятся только поводом. Подобные экспозиции могут совсем не иметь подлинных музейных экспонатов и состоять только из копий, муляжей или произведений на тему, и, конечно, в этом случае их уже нельзя считать музейными. Подобное происходило в XX веке, особенно с развитием иллюстративного метода построения экспозиций, с изменением функций музея в сторону просветительских и пропагандистских.

   При сильном художественном влиянии возможны потери в одном из важнейших качеств музея – объективности, художественная трактовка уже предполагает субъективность автора. И здесь нужно понимать задачу экспозиции и точно определять её «жанр». Если экспозиция научная или посвящена историческим событиям, роль художника должна быть вспомогательной, а если экспозиция планируется как авторская, тогда автор-художник волен на полное самовыражение. Важно чтобы посетитель был не обманут или введён в заблуждение, поскольку музей должен сохранять статус культурного ориентира.

   Подобные сложности в поиске баланса между художественным и научным ставят перед создателями экспозиций трудную, но увлекательную задачу, решив которую можно получить неожиданные результаты. Проанализируем несколько случаев, когда художественная концепция сделала музей уникальным, современным.

   Выставка музея современного искусства «Гараж» «Если бы наша консервная банка заговорила… Михаил Лифшиц и советские шестидесятые» строится на ассоциациях по эпохальному произведению советского времени «Кризис безобразия». Выставка повествует об истории скандально известной атаки известного советского философа М.А. Лифшица на модернизм. «Ряд комнат вдохновленный сценами из фильмов, историческими интерьерами и бытовым контекстом интеллектуальной жизни СССР» – читаем мы в путеводителю по выставке (5). Специально созданные залы создают образ иного времени – советской эпохи, когда жил Михаил Александрович Лифшиц. Посетители погружаются в атмосферу, в которой экспонаты (книги, журналы, газеты) «звучат» иначе, чем это было бы просто в витринах музея. Журналы, газеты и книги 30-70-х гг. находятся в залах выставки в свободном доступе, посетитель может взять в руки и изучить документы, имеющие культурную ценность. Такое стирание границ между посетителем и экспонатом, дополненное атмосферой времени, создаёт новый уровень общения с экспонатом, сближение и даже погружение в него.

   Другой пример - историко-культурный проект «Государевы потехи» в Государственном музее-заповеднике «Петергоф», который представляет из себя девять залов, повествующих о различных видах досуга императоров -основе увеселительной культуры придворной резиденции. «Подбор экспонатов в данном случае отличается от традиционного: он основывается на особенностях создания искусственной среды, которая позволяет оценить художественные особенности и понять предметное содержание» (2). Велосипедные прогулки, строительство забавных дворцов, водные потехи, петергофские праздники - стороны жизни Петергофа, больше известные по описаниям, предстают в данном историко-культурном проекте перед посетителями в современной форме изложения. В спроектированной театральной среде подлинные экспонаты оживают в повествовании художника. Искусственно созданных предметов в этой экспозиции намного больше, чем подлинных экспонатов, но эти включения никак не влияют на содержательность и культурную значимость проекта.

   Яркий пример музея как авторского проекта - «Музей невинности» в Стамбуле. Орхан Памук пишет роман «Музей невинности» и параллельно создаёт одноимённый музей. Согласно роману, главный герой Кемаль собирает вещи своей возлюбленной Фюсун. После смерти Фюсун он выкупает дом у её матери и размещает там музей. В его коллекции не только личные вещи, но всё, что напоминает ему о девушке, на которой ему так и не удалось жениться. Дверной замок, туфли, солонки, фарфоровые собачки, косточки от оливок, 4213 окурков Фюсун. В романе есть чёткое описание того, как, по мнению Кемаля, должен работать его музей. Он так же объясняет его смысл: «Своим музеем я хочу научить людей гордиться своей жизнью» (3, с.586). В книге размещается карта Стамбула с расположением музея, входной билет и даже описание смотрителей музея. «…они [смотрители музея] не должны будут никогда делать замечаний посетителям, которые жуют жвачку или целуются» (3, с.588). Сам роман, по легенде, пишется писателем Орханом Памуком по просьбе главного героя Кемаля и строго под его присмотром (в музее выставляется рукопись). Роман можно использовать как музейный каталог, т.к. экспонаты размещаются в витринах по главам книги.

   Если отстраниться от романа, то «Музей невинности» предстанет перед нами музеем стамбульского быта 70-х, 80-х, 90-х годов ХХ века. Роман является сильным художественным добавлением к экспозиции и раскрывает перед нами глубокие проблемы турецкого народа, ценность девичьей невинности, жалкое положение турецких коллекционеров и др. Роман становиться призмой, через которую раскрываются экспонаты музея, и дает нам возможность задуматься, увидеть проблемы, заложенные очень глубоко.

   Еще один пример - «Дворец Мыши»  в туристическом комплексе города Мышкин Ярославской области. Здесь представлен иной вариант, когда «сказочная» составляющая доминирует над музейной. «Дворец Мыши» не позиционирует себя как музей, но в его экспозиции чётко прослеживается музейная составляющая. Таким образом главная функция этого комплекса – «развлекательная» - поднимается на качественно иной уровень, и это делает представление во дворце не менее образовательным, чем «развлекательным». Правда и вымысел, развлекательность и научность, юмор и серьёзность, здесь так сбалансированы, что мы не можем чётко отделить одно от другого. Это выделяет Дворец Мыши из других подобных туристических проектов.

   Другая экспозиция во Дворце Мыши называется «Всемирный центр управления делами мышей», и она действительно соответствует своему названию. Согласно кураторскому замыслу, мы попадаем в центр, в который стекается вся актуальная информация о «делах» мышей в мире. Экспозиция повествует о планетарном значении мыши для человечества: грызуны обезвреживают мины, служат подопытным материалом в лабораториях и летают в космос. Экскурсоводы рассказывают о происхождении млекопитающих, в том числе человека, начиная с древнего грызуна, и пропагандируют гуманные мышеловки, в которых мыши не страдают. Если бы подобная экспозиция находилась в нейтральном музейном пространстве, она звучала бы по-другому. Но образ всемирного центра, подобного центру управления космическими полётами, раскрывает всю серьёзность тем, поднимаемых в экспозиции.

   Во всех приведенных примерах художественный контекст раскрывает экспонат или переосмысливает его. Образность в музейной экспозиции возбуждает воображение посетителей, превращает музей в пространство для оригинального прочтения текстов, заключённых в музейные предметы. «Индивидуализация художественного прочтения становиться в последнее время одной из главных тенденций. Появилось новое понимание роли музейного художника-дизайнера как «режиссера», а музейная экспозиция стала своего рода спектаклем, в котором используются специфические средства музейного художественного языка, а так же приёмы, характерные для зрелищных искусств: костюмированные персонажи, применение ролевых и обучающих игр, музыкальное, звуковое и сенсорное сопровождение музейной деятельности» (6). Таким образом, художник в музее, как и художник-постановщик в театре, преодолел путь от декорирования сценического пространства до активного участия в концепции проекта.

   Такова генеральная линия в развитии музея как культурного института. Усиление художественной части в музейных практиках и театрализация музейной среды становится необходимыми в современной тенденции развлекательного музея. Увеличение интерактивных музеев, тем более, тех, что работают с нематериальным культурным наследием, ставит перед кураторами, художниками и режиссёрами новые задачи, решение которых открывает посетителям новые грани музейного искусства.

 Список источников

1. Веселицкий О.В. Понятие и сущность художественного проектирования музейных экспозиций // Вопросы музеологии – 2010. – № 1. – С. 121–125.

1. 2. Каницкая Е.Я. Театральная режиссура как метод дизайнерского проектирования музейного пространства // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 8. Искусствоведение. - 2018. - №3. - С. 480-507.
2. 3. Орхан Памук. Музей невинности / Роман; пер. с тур. А. Аврутиной. – СПб.:Азбука, Азбука-Аттикус, 2017. - 608 с.
3. 4. Поляков Т.П. Мифология музейного проектирования, или «Как делать музей?». - М.: ПИК ВИНИТИ, 2003. - 454 с.
4. 5. Путеводитель по выставке «Если бы наша консервная банка заговорила… Михаил Лифшиц и советские шестидесятые». Музей современного искусства «Гараж», 2018.- 28 с.
5. 6. Шляхтина Л.М. Современный музей: идеи и реалии // Вопросы музеологии. – 2011. – № 2. – С. 14–18.
6. 7. Щепеткова И.А. Театрализация музейного пространства как форма взаимодействия с посетителями: дис. канд. культ.: 24.00.03: защищена 19.09.06.  – Санкт-Петербург, 2006. - 249 с.

Сведения об авторе

Малеев Виталий Сергеевич -  аспирант кафедры культурологии Московского государственного института культуры

Maleev.vital@gmail.com